گفتیم دلوز فیگور را راهی برای رهایی از فیگوراسیون یا بازنمایی، می‌دانست. بازنمایی هم علاوه بر موارد با گفته ‌شده، تبعیت از کلیشه‌ها از عکس‌ها و نیز تصاویر حاضر و آماده، روایت‌های خوش‌پرداخت نیز هست، که ماندنِ ما در چنگالِ قواعد از پیش مفروض را مسلم‌تر می‌کنند. شاید عده‌ای تصور کنند راه حل مبارزه با کلیشه‌ها انتزاع و نیز نقاشی انتزاعی است. فیگور دلوزی به عبارتی از امر فیگورال لیوتار مشتق می‌شود، اما از جنبه‌هایی از آن فراتر می‌رود. لیوتار در کتاب گفتمان، فیگور ^[۱۴۴] تلاش می‌کند تا با گریز از تقابل‌های دو گانه از محدودیت‌های ساختارگرایی بگریزد. او معتقد است ساختار زبان به ساختار جهان ارجاع ندارد و هر ساختار زبانی خود ارجاع است. به تعبیری جهانِ خارج، خود را وضع می‌کند و به امر بصری گشوده می‌شود. وی همچنین روابطِ تفاوت‌ساز بین نشانه‌های زبانی و روابط تفاوت‌سازِ هستنده‌ها یا چیزهای بصری را در تضاد می‌بیند. در این مورد همین طور که مشهود است لیوتار از بازنماییِ منطقی صحبت می‌کند. امر بصری در جایی از منطق پیروی نمی‌کند، آنهم در رویداد است. رویداد یک سقوط و یک تعلیق با یک فضا و زمان سرگیجه‌آور است (bougue, 2003 : 113)^[145].

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اما زمانِ رویداد، فضایی را می‌گشاید که از «بدن زیسته»^[۱۴۶] مرلوپونتی فراتر می‌رود. و رویت پذیریِ غیر ارگانیکی را برمی‌نهد که لیوتار به آن فضای فیگورال می‌گوید. مرلوپونتی یک فضای اولیه پیشاتأملی (هستی وحشی یا گوشت) را زیر سطح آگاهی پیشنهاد می‌کند که در آن ابژه‌ها قابل تشخیص‌اند و هم‌سوسازی‌هایی مستقیم و بسیار سازماندهی‌شده‌ دارند. در مورد مرلوپونتی زمینه بصری، به حرکت چشم وابسته است که ابژه‌ها را سازماندهی کند و آنها را در فرم مناسب جا دهد. فضای فیگورال لیوتاری دیگر تابع چپ و راست، بالا و پایین و بعدهای معمولی و نیز مقوله بندی متعارف نیست، زمان آن زمان رویداد است. در ضمن از فضای هنر انتزاعی متفاوت است و با بعدگرایی دکارتی، اشکال و اندازه‌های هندسی سروکاری ندارد. فضای بینابینِ عین و ذهن یا ابژه و سوژه است. لیوتار روی کارهای پل کله تمرکز می‌کند. در جاهای متفاوتی به کله در این رساله پرداخته‌ایم، اما در اینجا از روایت لیوتار استفاده می‌کنیم تا به بحث بعدی یعنی نیرو بپردازیم.
پل کله برای رهایی از بازنمایی یا جهان بازنمایانه یک جهان میانی را برمی‌گزیند که خلاقیت را گسترش می‌دهد و می‌توان در آن آنچه نادیدنی است را دیدنی کرد، بدون اینکه بنده‌ی تخیل سوبژکتیو شویم. از نظر لیوتار مشکل بازنمایی تنها به کلیشه‌ها برنمی‌گردد، به سمپتوم‌ها (نشانه‌های روان‌شناسانه) نیز برمی‌گردد. این سمپتوم‌ها (یا به قول کله عناصر خودبخودی و بنیادیِ طراحی)، قرار است به فانتزی‌ها و درگیری‌های روانی ما شکل و فرم دهند. شاید در طراحی‌های کودکانه کله این گرایش به نشان دادن میل و بازنمایی دلمشغولی‌های روانی و فانتزی‌ها دیده شود، اما از سوی دیگر نقدِ فرم‌های بازنمایانه از راه اغراق و دستکاریِ فرمی است (bogue, 2003: 114).
کِلِه از یک جهان میانه صحبت می‌کند، یک میانبر بین قلمرو عین یا ابژه خارجی و حوزه خیالی سوبژکتیو درونی. این جهان میانه البته نادیدنی است و قرار است هنر آن را دیدنی کند. این جهان بینابینی جهان انرژی و نیروهایی است که در پروسه‌ی ساختار دادن به جهان–کیهانِ خودشان هستند. به نظر کله آفرینش از طبیعت آفریده شده، فراتر می‌رود و هنرمند فضا یا جایی است که در آن آفرینش به خلق ثمره‌ها و نتایجِ جدید منجر می‌شود. طبیعت و هنر دو قلمرو خلق و آفرینش هستند. دومی چیزی را مدیون اولی نیست. کله می‌گوید هنرمند چیزی نیست مگر تنه درخت که توان و انرژی از آن برمی‌خیزد و اما میوه‌ای دارد که هیچ‌کس مشابه آن را ندیده است^[۱۴۷]. بنابراین «هنرمند جایی است که عین و ذهن در آن به هم می‌آمیزند و آفرینش اصلی و اساسی وقتی اتفاق می‌افتد که همزاد و هنرمند در هم آمیزند و آنگاه چیزی درباره‌ی ذاتِ ابدی هنر خواهند یافت» (نیچه، ۱۳۸۵: ۵۰). این جهان میانبر یک جهان یا قلمروی جایگزین شده نیست، بلکه جهانی است که با دفرمه شدن شکل می‌گیرد و کسی هم که آن را تجربه می‌کند، خود به عبارتی ابرانسان ِ نیچه‌ای یا «مردم-در-راهِ» دلوزی است، که نوع دیگری می اندیشد و احساس می‌کند، در نتیجه گونه دیگری عمل می‌کند. امر فیگورال برای لیوتار یک فضای انرژیک نیروهاست که وی توضیح نمی‌دهد چگونه این نیروها به امر محسوس یا احساس زیباشناسی مرتبط می‌شوند امری که دلوز به آن می‌پردازد.
-نیروها در نقاشی
دلوز در فلسفه چیست؟ و به طور گسترده در منطق احساس: فرانسیس بیکن از نیروهای نادیدنی بحث به میان می‌آورد که قرار است ابژه ابدی نقاشی باشند (دلوز و گتاری، ۱۳۹۱: ۲۳۰). تقابل کله و کاندینسکی نزد دلوز را بهانه قرار می‌دهیم تا به تدقیقِ توضیحِ مفهوم نیرو برسیم تا به شگفتی بحث نیرو نزد دلوز گریزی بزنیم و در اساس بگوییم تلقی او از نیرو چیست؟ در آغاز این پرسش، بیهوده به نظر می‌آید، زیرا همه ما ‌می‌دانیم نیرو چیست. بدواً فکر می‌کنیم نیرو همان چیزی است که بر اجسام وارد می‌شود و آنها را به حرکت وا می‌دارد. اما دلوز نیرو را با بهره گرفتن از دیدگاه لایب‌نیس جاری در همه چیزها می‌داند. دلوز در فصل دوم کتاب­اش تا، لایب­نیتس و باروک، کله و کاندینسکی را با یکدیگر در تقابل قرار می­دهد و عقیده دارد که کله؛ لایب­نیتسی^[۱۴۸] و باروک است، و کاندینسکی «دکارتی»^[۱۴۹]. بنابراین، برای فهم این تضاد میانِ کله و کاندینسکی باید به تمایز لایب­نیتس و دکارت رجوع کرد. این تمایز را به­اختصار می­­توان با توجه به جایگاه «نیرو» در «هستی­شناسیِ» این دو فیلسوف توضیح داد: از نظر دکارت ذاتِ ماده امتداد^[۱۵۰] است، اما از نظر لایب­نیتز هستی­شناسیِ دکارت استاتیک است، چرا که در آن جایگاهی برای نیرو وجود ندارد (در فیزیک دکارت نیرو امری بیرونی است). از نظر لایب­نیتس ذات ماده نیروست و همین امر هستی­شناسی او را دینامیک می­ کند. مفهوم نیرو باعث می‌شود، امتداد یا بُعد یا به بیان دقیق­تر، تعینِ فضاییِ ماده ثابت نباشد، چرا که نیرو تعین فضایی اجسام را به سیلان در می ­آورد، اما طبق برداشت دکارت تعین فضاییِ اجسام ذاتیِ آن­ها و بنابراین سفت و سخت و انعطاف­ناپذیر است. به همین دلیل، در آثار کاندینسکی «زاویه­ها سفت و سخت­اند، نقطه سفت و سخت است و با نیرویی بیرونی به حرکت در می ­آید» (Deleuze,1993: 14-15) و هم از این رو «معنویتِ» کاندینسکی معنویتی «سوبژکتیو» است: او در مقام نقاشی دکارتی هنگامی که می­خواهد از «معنویت در هنر» سخن بگوید ناگزیر است سخن از عاملی متعال (یعنی سوبژکتیویته یا روح) به میان آورد. کاندینسکی در این راستا می‌گوید: در هنرمند «رنگ‌ها ارتعاش برمی‌انگیزند و تأثیر اولیه فیزیکی باعث انگیزش است. رنگ صفحه پیانو است، چشم‌ها مضراب و روح پیانویی است با سیم‌های متعدد. هنرمند، دستی است که با لمس کردن این یا آن کلید این پیانو را می‌نوازد و سبب ایجاد ارتعاش است» (کاندینسکی ۱۳۹۰: ۸۵).
اما نزد کله امر رؤیت­ناپذیر (یعنی نیرو) نه متعال بلکه درون­ماندگار است: خود ماده است که بُعدی غیر جسمانی دارد، و نقاشی از طریق ترسیم تعین­های فضاییِ سیال این بعد غیر جسمانی و رؤیت­ناپذیر را رؤیت­پذیر می­ کند. معنویت در هنر کله معنویتی مادی است، و اگر قرار باشد از جنبه­ (اسرار آمیز) اندیشه­ی او سخن بگوییم باید به این نکته­ی بسیار مهم توجه کنیم که اسرارامیزی او «اسرار آمیزی ماتریالیستی» است. «وظیفه نقاشانی مانند کله تسخیر نیروهاست» (deleuze,1981).
در مصاحبه‌ای مربوط به سال ۱۹۴۸ بین دیوید سیلوستر و پل کله، سیلوستر توضیح می‌دهد کله دغدغه‌اش را از نمود و ابژه به بررسی شرایط وجود (اگزیستانس) تغییر داده است. به عبارتی شرایط وجودی ابژه‌ها نیروهایی است که در آنها و بر فراز آنها به طور نادیدنی و مجازی؛ فعالند. از آنجا که بیشتر متمایلِ به بررسی شرایطِ ظهور و پیدایی‌ِ آنهاست، بنابراین به تغییر و حرکت روی می‌آورد (purdom, 2000: 193).
ماده همان نیرو است، نیرو همان ماده است و در این رساله هر جا از سطح مادی سخن گفتیم منظور انواعِ نیروهایی هستند که در سطح مادی وجود دارند. دلوز افزون بر این انواع نیروهایی را معرفی‌ می‌کند که در مبحث‌های هنری گذشته صرفاً به صورت نیروهای مکانیکی درک ‌شده است. برای نمونه نیروی وزن در نقاشی کلود مونه . نیروهای رویش دانه. یا نیروی ناشناخته‌ی گل آفتابگردان در ون‌گوگ. به طور کلی انواع آن مشتمل بر «فشار، اینرسی، وزن، جذب، گرانش، رشد، زمان، گشادگی، انقباض، کشیدگی یا انبساط» (Deleuze, 2003: 57) هستند، این نیروهایی که دلوز به کار می‌برد نیروهای بر آمده از سطح مادی است و بسته به زمینه بحث تغییر می‌کند و عناوین متفاوتی می‌گیرد. این نیروها، نیروهای ساده‌ای هستند که چیزها را سازمان دوباره می‌دهند. به این تعبیر «همه چیز نیرو است» (دلوز،۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۳). با این اوصاف، از یک ویژگی اشتدادی برخوردار است.
افزون بر این، نزد دلوز نیرو کمیت برداری و توانی است که هر سر هم بندی را در می‌نوردد. یک تاش رنگی نیرو دارد. سطح احساس نیرو دارد. در یک رابطه دو طرفه، با یک حیوان یا انسان دیگر نیرو و کشش احساس می‌کنیم. دلوز می گوید: نقاش به جای فرم، نیروها را نقاشی می‌کند. یا اینکه فرم به حدی دفرمه می‌شود که می‌تواند نیرو را به چنگ آورد. در مورد نقاشی معتقد است «کاتاستروف یا فاجعه» یا سطح مادیِ نقاشی، جایگاه نیروها است. گویی فرم یا فیگور بر اثر القایِ سرهم‌بندی خطوط نیرو از جایگاه نیروها یا فاجعه بیرون زده است. «فرمِ دفرمه در ارتباط با نیرو قرار دارد و در طول دفرمه‌کردن؛ فرم تصویری را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
حالا باید دید چگونه تغییر، زمان، پخش شدن ، جمع شدن، یا نیروی مرگ و انواع دیگر نیروها را نقاشی یا دیدنی کنیم بدون اینکه به طور تصنعی به دامن کلیشه‌ها بخزیم و یا به تکینیک های نشان دادن حرکتِ در فوتوریسم یا استحاله در سوررئالیسم یا نشان دادن نیروی رنگ در امپرسیونیسم متوسل شویم؟ ترفند فرانسیس بیکن نقاش انگلیسی-ایرلندی متفاوت است. نیروها در نقاشی‌های بیکن نسبت به سایر نقاشی‌ها تازه و آشنایند، نیروهای تفکیک‌ساز و دیگری کژریخت‌ساز و نیروهای متلاشی و پراکنده‌ساز . و نیز نیروهای جفت ساز، نیروی تفکیک کننده – وحدت سازِ و به عبارتی انقباضی و انبساطی( درسه‌لته‌ها و مجموعه‌ها) (Deleuze, 2003: 63) و البته قرار نیست این نیروها را به کل آثار نقاشی در جهان بتوانیم تعمیم دهیم. هر نقاشی نیروهای خودش را می‌طلبد، ترکیبِ نیروهای خودش را از جایگاه نیروها بیرون می‌کشد و برای تجسم نیروهایش به ترفندهای خاص خودش دست می‌برد. برای نمونه در اینجا به چند نمونه از نقاشی‌های بیکن برای بیان‌کردن و بیرون کشیدنِ نیروها از جایگاه فاجعه یا سطح آشوبناک مادی می‌پردازیم. بیکن نیروی تفکیک‌ساز را در میدان‌های رنگی نشان می‌دهد که حلقه زدنِ میدان رنگ گرد خط مرزنما نشان از آن دارد. نیروی کژریخت‌ساز، در بدن متعارفی به کار می‌افتد که ابتدا سازوکار ارگانیسم بدن من و شما را ندارد، و در این بدن، سر یا کله، دیگر از چهره بودن معاف شده و لبخند غریب نشان از محو فیگوراسیون و یا از هم پاشیدگی اش دارد. واریاسیون چندگانه بدنها نشان دهنده نیروی زمانی است که در گذر است و در نهایت زمان ابدی را در فرایند دوگانه تفکیک ساز-وحدت بخش سه لته‌ها بر نقاشی سوار می‌شود (ibid). نیروی مرگ در زندگی‌ تشدید یافته، و زندگی تشدید یافته در عالم سایه‌ها و اشباح دیده می شود. بیکن این نوع زندگی را با «بازنمایی» سرراست وحشت، نقص عضو، اندام مصنوعی، سقوط یا درماندگی، آدم‌های افیونی، آدم‌هایی که به نوعی زندگی از نوع دیگری را شدت بخشیده‌اند، و در عین حال تجسم نیروی مرگ هستند را نشان می‌دهد. در حقیقت برای دلوز نیروی مرگ نشان دهنده زندگی از نوع دیگر است. دلوز اصطلاح «الهیات سیاه» را هم به کار می‌برد که در آن دیگر از هر چه دوست داشتنی است و چهره حظ بردنی دارد باید فاصله گرفت، در حقیقت اروس (غریزه زندگی) به تاناتوس (غریزه مرگ) پیوسته است(دلوز، ۱۳۹۰ (ب): ۴۳۵) اینجا می‌توانیم دوباره به اول این قسمت بازگردیم و بیکن را در کنار پل کله قرار دهیم. بیکن با لحنی پیامبر گونه می‌گوید: با یک حساسیت عجیب و غریب فکر می‌کنم «چیزها به دست من سپرده می‌شوند و من فقط از آن‌ها استفاده می‌کنم» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۱۱۳) این توصیف به نوبه خود یک «فیگور تشدید شده» را به ذهن می آورد که از این منظر لحن او را شبیه پیامبران می‌کند. اما به درستی یک نقاش حرفه‌ای و مدرن که بیشتر از همه زندگی شخصی او این گمان را بر ما به اطمینان مبدل می‌کند که هنرمندان جهانی شبیه پیامبران را تجربه می‌کنند، سزان است به قول برنار «سزان عارف است، درست به این دلیل که هر موضوعی را خوار می‌شمرد از بینش مادی برکنار است و ذوقی دارد که منظره‌ها، طبیعت بی‌جان‌ها و تکچهره‌هایش را واجد برترین و اصیل‌ترین سبک‌ها می‌کند» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۸) اما گمان نکنید به اعتقادات عالم مقدس‌مان دارد توهین می‌شود. از این خبرها نیست. داریم به نوع دیگری از زندگی با نیروی مرگ می‌پردازیم که پیشتر هم درباره آن توضیح دادیم. و نوعی دیگر از اندیشیدن را یاد می‌گیریم. منظور از این پیامبر^[۱۵۱]، هنرمندی است که با توجه به وجوه غیرجسمانی یا نیروی چیزها یا سایه‌ی آنها به قشرهای دیگری که حتی به تصور ما در نمی‌آید، می اندیشد واین اندیشه و دغدغه را به هنرش می‌آورد. می‌خوابد، در خواب آنها را می‌بیند، از خواب بلند می‌شود و به آنها فکر می‌کند، نیرویِ این امکان‌های نادیده بر او فرو می‌بارد. مسحور این نیرو می‌شود. شیخ یا نبی یا هنرمند، فرقی نمی‌کند، به هر تقدیر می‌خواهد برای این وجه مغفول مانده، و کشف ناشده کاری بکند. پیامبری که آرزویش این است «ای کاش می‌توانستم خون رگان خویش را قطره قطره بگریم تا باورم کنند». ( شاملو ، ۱۳۸۰(دفتر یکم): ۶۵۸) این نبی یا هنرمند می خواهد حقیقتِ درد و اسرار این وجه «خارج از قاب» را بیان کند. چگونه به مردم نشان دهم؟ چگونه از ندیده‌ها بگویم؟ چگونه این خلق بی‌شمار را بر کول خود بنشانم، گرد حباب خاک بچرخانم تا به چشم خویش خورشیدشان را ببیند و باورم کنند^[۱۵۲]. این باور در میان بسیاری از هنرمندان وجود دارد از کله و سزان گرفته تا بیکن. سزان در نامه ای به آمبرواز ولار دقیقاً همین وجوه را به صراحت یاد آوری می‌کند. «با سرسختی مشغول کارم و در این لحظه احساس کردم که سرزمین موعود را دیده‌ام. آیا من هم مانند باید مانند پیامبر بزرگ یهودیان باشم یا واقعاً به این پایه می‌رسم؟» (ولار، ۱۳۶۹: ۱۱۶). و البته عرفان، و پیامبری در ارتباط با نیروهای سطح مادی مطرح می‌شود.
گویی هم از لحاظ ترک زندگی عادی و هم از بابت سروکار داشتن با نیروهایی که اغلب به دفرمه کردن فرم های آشنا می‌ انجامد این وجه پیامبرگونه دیده می‌شود. به تعبیری بیکن هم به وجوه نادیدنی اشیا می‌پردازد که البته سویه‌ای غیرجسمانی دارند. او می‌گوید با بهره گرفتن از روش‌های غیرمعمول از میان نقوش دیگر به چهره ای می‌پردازم که صورت ندارد، چهره، دگریت یا غیربودگی چیزها که نوعی تاریکی است و نوعی دیگربودگیِ شکلی که اصلاً شناخته نیست (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۸۸). چهره ویژگی دریافت‌گری و واکنش‌گری دارد و به عبارتی همان بدن پدیداری است و وقتی صورت ندارد یعنی ویژگی های اشتدادی یافته است. بیکن در نهایت با تمام ویژگی هایی که اینجا وصف کردیم از نظر دلوز به میکل آنژ بسیار شباهت دارد و به شیوه او کار می‌کند، او نه یک ذات گرا که یک شیوه‌گرا یا منریست است. بیکن در واقع از لحاظ در هم پیچیدگی فرم‌ها و نیز از لحاظ جفت کردن فیگورها با یکدیگر ، به این هنرمند بسیار شبیه است. بنابراین به گفته دلوز میکل آنژ نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند اما «با توجه به تغییراتی که در سبک او وجود دارد شاید بتوان گفت نیروهای درونی را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
دلوز، در مورد نقاشی‌های بیکن نوعی شیوه‌گرایی تصویری^[۱۵۳] را تشخیص می‌دهد. شیوه‌گرایی را جلوه‌ای می‌داند که با آن فیگور فرم و فرم دیدنی را می‌سازد در صورتی که در همان حال قادر نیستیم نیرویی را که روی آن اثر گذاشته است را ببینیم. دلوز در اینجا از چشم سوم صحبت می‌کند و می‌گوید از آن جایی که چشم سوم در نیرویی که فیگور را دفرمه می کند قرار دارد/ بدن، بدن منریستی^[۱۵۴] است. یعنی نقاش به طریقی یا به شیوه‌ای نیرو را دیدنی می‌کند (ibid). دلوز معنای منریسم را اینگونه تعریف می‌کند: رابطه بدن قابل دیدن با نیروی نادیدنی. و چشم سوم در نظر دلوز، قدرتِ بدن یا توانِ فیگور در حس کردنِ آن نیروی نادیدنی است که اصولاً قادر به درک، دیدن، یا شنیدن آن نیستیم.
تکیه به همین خطوط نیرو و نسبت‌های آن (به مثابه امکان امر واقع) است که کاستی گشتالتی را رفع می‌کند. زیرا نحوه تحقق نیرو و در نتیجه، تغییر و شدن‌های مداوم را به طرح شکست خورده گشتالت می‌آورد که در آن شکل یا فرم در رابطه دیالکتیکی با پس زمینه‌ قرار دارد. در این طرح، امکان وجود امور نادیدنی مثل نیرو را که ممکن است کل چرخه دیالکتیکی یا سازماندهیِ ترکیب‌بندی اثر هنری را با وقفه روبرو کند نادیده گرفته می‌شود. در حقیقت دلوز با طرح مفهوم نیرو دهن کجی خود را به مرلوپونتی و شرح او از نظریه ادراکش اعلام می‌کند. گشتالت در کتاب فرانسیس بیکن تبدیل به دایره یا فضایی می‌شود که شخص یا به عبارتی فیگور در آن نشسته، خوابیده و یا در موقعیت‌های مختلف دیگر قرار می‌گیرد (رک تصویر ۳ فصل ۳). گشتالت، خط شکل‌نما است که از آن حرکت رفت و برگشتی به سطح مادی صورت می‌گیرد(somers-hall, 2012). گشتالت یا خط شکل‌نما در کار فرانسیسن بیکن به گفته دلوز حدمشترک زمینه و فیگور می‌شود. دلوز همچنین با تعریف مربوط به نمودار به عنوان نسبت‌ بین نیروها که مبنای ساختار یا سازماندهی دوباره می‌شود، از محدودیت‌های آن رها می‌شود.
افزون بر این دلوز با تکیه به کله نه از گشتالت از گشتالتونگ صحبت می‌کند. همین طور که می‌دانید گشتالتونگ برای کله امر و نکته بسیار مهمی است. دلوز هم از این همین اصطلاح در کتاب تا، لایب نیتس و باروک برای توضیح فولد به مثابه عنصری خود-تکوینگر و یا خط بی‌نهایتِ تغییر استفاده می‌کند، و از کله به عنوان نقاش باروک مدرن یاد می‌کند . اما باید دید نزد کله این اصطلاح چه مفهومی دارد. کله به جای فرم ثابت و ایستا از فرایند فرم‌پذیری و گشتالتونگ ( شکل‌گیری گشتالت) بهره می‌برد تا بر تحرک اساسی و بنیادین در شکل‌گیری فرم و گشتالت تأکید کند. در ضمن در این فرایند از کلمه تکوین هم استفاده می‌کند. تکوین به مثابه حرکتِ فرمال ذات جهانِ هنر است. در آغاز یا شروعِ «شدن»، موتیف تقویت‌کننده‌ی انرژیِ یک اسپرم است. در کل کله با یک تنش از ساختار تقابل دوگانه (زنانه/مردانه) شروع می‌کند. فرم یا فیگور پدیدار می‌شود، خود فهمیِ کله از نقاشی به مثابه تولید فرم خلاقانه، فرم را از طریق زمان تعریف می‌کند. فرم‌ها خودشان را از تا باز می‌کنند و به فضا به مفهوم زمانی آن شکل می‌دهند. در اثری از این هنرمند با عنوان شکوفاییِ سریع^[۱۵۵] فیگورهای عجیب شکوفان می‌شوند (purdom, 2000: 196). و شاید معنای گشتالتونگ نزد دلوز و شکل‌گیری فیگور یا فرم چیزی نباشد جز شکل‌گیری سنتزها و ترکیب‌بندی‌هایی که مدام در حال از هم پاشیدن هستند و در محدوده‌ی نظریه گشتالت گیر نیفتاده‌اند.
در نهایت اینکه برای کله دو نکته بسیار اهمیت می‌یابد. زمان و ذات (اسانس). او ذات را همواره در حال شکل‌گیری می‌داند.کله در اثری به نام ذات و نمود نشان می‌دهد چگونه جهت های نیروهای متغیر جای نمود را گرفته اند. چگونه ذات به مثابه نسبت نیروها، ثبوت و تقرر دارد. اساس ذات یا بنیاد بر نیروی خلاق و خود محرک و خود آفرینِ گشتالتونگ است که حرکتی درون‌ماندگار است. ذات یا اسانس را کله به مثابه امری مجازی^[۱۵۶] و نادیدنی اما واقعی می‌فهمد. به مثابه بس‌گانگی یا رویداد می‌فهمد . این ذات است که آفرینش دوباره اثری را می آفریند و در آن بیان می‌شود، به این نکته‌ها در فصل ریتم بیشتر خواهیم پرداخت.
پیش از این که وارد مبحث بعدی شویم از آنجا که بدلیل کاربرد گسترده امر مجازی در این پژوهش ممکن است این کلمه ابهام آفرین باشد توضیحی درباره آن می دهیم. در امتداد امور بالفعل و ارتباطات مادی و جسمانی با یکدیگر ، امر مجازی هم همزمان وجود دارد. دلوز با بهره گرفتن از دو گانه امر بالفعل و امر مجازی در کتاب برگسونیسم (۱۹۶۶) می‌گوید:
«امور ممکن^[۱۵۷] واقعیت^[۱۵۸] ندارند اما فعلیت^[۱۵۹] دارند برعکس امور مجازی فعلیت ندارند اما به معنای دقیق کلمه دارای تحقق هستند و واقعی‌اند…. از نقطه نظر دیگر امر ممکن چیزی است که تحقق بخشیده می شود یا نمی‌شود. فرایند تحقق بخشیدن تابع و وابسته به دو قاعده اساسی یکی قاعده شباهت و دیگری قاعده حدگذاری و شرط پذیری است (مثل بازی شطرنج). امر ممکن صرفاً اگزیستانس یا وجود دارد و تحقق یا واقعیت به آن افزوده می‌شود به نحوی که از لحاظ مفهومی تفاوت بین امر ممکن و امر واقع محو می شود (پس صرفاً از لحاظ مفهومی با هم تفاوتی ندارند). هر ممکنی محقق نیست یا تحقق بخشیده نمی‌شود تحقق بخشیدن شرطی را در بر دارد که با آن برخی امور ممکن پس زده می شوند یا از فعلیت ان ممانعت به عمل می‌آید در صورتی که تعدادی دیگر با توجه به آن می توانند به فعلیت رسند و موجود شوند. اما امر مجازی از سوی دیگر صرفاً برای تحقق بخشیدن به توان اختصاص ندارد بلکه در عوض فعلیت می‌بخشند و قواعد فعلیت بخشیدن از نوع شباهت و حدو شرط گذاری نیست. بلکه از نوع تفاوت یا واگرایی یا آفرینش است» (deleuze, 1988: 96-97)
می‌توان از امور مجازی به امور غیر جسمانی یاد کرد که از امور بالفعل یا ممکن پیشی می‌گیرند. این جلوه‌های غیر جسمانی از نظر دلوز شرایط ایجاد و تولید هر فرآیندی یا هر امر واقع^[۱۶۰] است. امور مجازی هستی ویژه‌ای دارند، و در واقع، واقعیت را مضاعف می‌کنند. «با نگاهی رو به جلو امر مجازی فرایند فعلیت بخشیدن^[۱۶۱] را فراهم می‌آورد و با نگاهی رو به عقب بیان آن فرایند است» (shaviro,2007 ). امور مجازی وجود ندارند اما تقرر و ثبوت دارند. مانند یک امری غیرجسمانی مانند یک جلوه سینمایی (افکت‌های صوتی و نوری) تمام فضا را به تصرف خود در می‌آورند. برای تقریب به درک، یک نمونه را توضیح می دهم. این نمونه به همان نسبت که ساده شده است دقت زیادی هم ندارد. برای نمونه فرض کنید به یک مهمانی می‌روید و بعد از مدتی به صرف شام پای میز غذاخوری دعوت می‌شوید. پیش از آن که به آشپزخانه برسید از بوهای که فضا را اکنده است پیداست که نه تنها تعدد غذاها بسیار است بلکه باید مزه خوبی هم داشته باشند. اما به محض ورود، صاحبخانه با چراغ های قرمز پر نور تمام فضا را پوشش می دهد. از این پس حال و هوای آشپزخانه نه تنها تغییر می‌کند که رنگ تمام غذاها متغیر می‌گردد. سبزی ها سیاه می شوند و …. تصور کنید هنوز از این حال و هوا بیرون نیامده اید که چراغ های پرنور آبی جای قرمزها را بگیرند. گوشت ها به نظر گندیده می‌شوند و …در صورتی که نور زرد بتابد نوشابه‌ها به رنگ روغن و …. دیده می‌شوند. چه کسی منکر این حقیقت خواهد شد که با جلوه‌های نور به رنگ‌های مختلف واقعیت هم به شکل دیگری نمایش داده می‌شود. امر مجازی چنین کارکردی دارد. با این که جسمانی نیست و مانند نور غیر جسمانی است نه تنها واقعی است که به دیگر امور ممکن نیز رنگ و جلای دیگری می‌دهد. امر مجازی و امر بالفعل در یک مدار به هم پیوسته‌اند و یکدیگر را مشایعت می‌کنند. در باره رابطه بین امر مجازی و بالفعل دلوز می‌گوید: «ابژه‌های مطلقاً بالفعل وجود ندارند هر ابژه ی بالفعلی خود را در احاطه ی ابری از تصاویر مجازی می بیند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۱۹). امور مجازی به صورت لایه‌هایی امر بالفعل را احاطه کرده است. این امور مجازی مجموع نیروی محرک ابژه را می‌ سازند. در حالی که ادراک یک ذره است با ابری از امور غیر قابل درک مانند امور مجازی احاطه می‌شود.
–سلسله‌مراتب هنرها
با توجه به گونه‌های مختلف بحث دلوز در مورد انواع هنر یک حکم کلی درباره سلسله مراتب هنرها نزد وی نمی‌توان داد. اما با توجه به اینکه دلوز اساساً نظام سلسله مراتبی را رد می‌کرد شاید بتوان گفت در هنر هم با حذف سیستم سلسله مراتبی انواع هنرها روبروییم، زیرا هنر در معنای تکین آن اهمیت می‌یافت. یعنی هنر در معنای تجربه یا بیان شدت محض یا تفاوت محض و از منظر نیروها مورد توجه واقع می‌شود. به طوری که مسئله مشترک تمام هنرها تصرف نیروها می‌شود.
هنری تجربه گرا از سویی و از سوی دیگر به همان میزان تأمل‌گر. تجربه در عرصه هنر کاملاً متناظر با تجربه در عالم است و اندیشیدن نیز از خلال همین تجربه و کنش‌گری (یا عمل) صورت می‌گیرد. در واقع سلسله مراتب هنر، مسئله هستی‌شناسی است و سوال مهم قبل از هر چیز این است که چگونه می‌توان شیوه‌های تجربه زیباشناسی در هنر را نشان داد که همان تجربه واقعی است؟ با توجه به این جمله‌ی دلوز که « با سرعت و کندی بین چیزها لیز می‌خوریم و به چیزهای دیگر متصل می‌شویم: هرگز اغاز نمی‌کنیم و هرگز هیچ لوح سفیدی نداریم بلکه لیز می‌خوریم و به میانه چیزها وارد می‌شویم و ریتم‌ها را به دست می‌گیریم و یا اعمال‌شان می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴) متوجه می‌شویم که دغدغه‌ی هنر چه در نقاشی و چه در موسیقی بیش از همه مانند آنچه در هستی‌شناسی رخ می‌دهد به دست گرفتن ریتم‌ها یا اعمال آنهاست که همان نسبت‌های تعین بخش‌اند. بنابراین می‌توانیم مسئله همه هنرها را در ارتباط با هستی‌شناسی دلوز قرار دهیم و با اندکی جرات سری زیباشناسی هنرها را به جای سلسله مراتب آنها مورد مطالعه قرار دهیم. سری زیباشناسی هنرها یعنی در آن هیچ هنری بر دیگر انواع هنر رجحانی ندارد، زیرا وظیفه آنها به دست گرفتن ریتم‌ها در میانه‌ رنگ‌ها و صداها و دیدنی کردنِ نیروهاست. به علاوه دلوز در درسگفتار نقاشی در پاسخ به اینکه چرا نقاش نقاشی را و هنرمند دیگر موسیقی را انتخاب می‌کند؟ می‌گوید: زیرا وی دلیل وجودی خود را در این عمل یا اقدام می‌ببیند (deleuze,1981). سوای رابطه هستی‌شناسی و سلسله‌مراتب هنر، می‌توان با توجه به تمرکز دلوز بر روی موضوعی مشخص تفاوت هنرها را از هم تفکیک کنیم. تفاوتی که عاملی در تعیین مرتبی والاتر یا پست‌تر نزد آنها نیست.
در کتاب فرانسیس بیکن : منطق احساس بر اساس مفهوم بدن‌ و بدن‌زدایی چند هنر را تقسیم‌بندی می‌کند و همه هنرها را نسبت به نقاشی می‌سنجد. با این مولفه نقاشی بهتر از عکاسی می‌تواند در بدن‌زدایی نقش داشته باشد و به نیرو و شدت چیزها به جای وجه امتداد و بُعد آن نظر بردوزد. با توجه به بحث‌های بیکن، نتیجه می‌گیریم خود دلوز با توجه به اینکه پتانسیل‌های عکس را در فراروی از فیگوراسیون و نیز بازنمایی و روایتگری می‌داند به عکاسی زیاد خوشبین نیست. از زبان بیکن می‌گوید که آنها چندان ارزش زیباشناسی ندارند، و توجیه‌اش این است که احساس را به سطحی واحد فرو می‌کاهند که اگر هم بخواهد سطوح احساس را به وجود آورد یا بگشایند با از ریخت‌انداختن کلیشه‌ها و با تخریب و تحریف تصویر به این امر موفق می‌شود، نه اینکه بتوانند نیروها را دیدنی کنند. در ضمن، کارِ مدیوم عکاسی را کمک به کنش نقاشان برای دگرگون کردن تصویر کلیشه‌ها (یا تصاویر رایج اندیشیدن ما) می‌داند. عکاس ها بیشتر در چارچوب قواعد و هنجارهای رایج باقی می‌مانند به توان تغییری که در نقاش است ، مسلح نیستند. دلوز عکس‌ها را مانند «وانموده یا تصویرهای اتمیک لوکرتیوس» می‌داند، که همه اذهان و نیز اتاق‌ها را پرکرده‌اند (Deleuze, 2003:91). لوکرتیوس فیلسوف رومی اپیکوری است که دلوز به دو طریق وانموده‌های آن را در درسگفتارهای نقاشی توضیح می‌دهد. درباره رنگ و نور می‌گوید : داستان لوکرتیوس درباره رقص اتم‌ها است. آنها رنگ‌ها و نورهای عجیبی را فراهم می‌آورند و باران نور در می‌گیرد. لوکرتیوس از دل باران نور پرتره زیبا و گلدان زیبا و همسر زیبایش را می‌سازد. در نهایت همیشه باران نور پشت سر گذاشته می‌شود تا به چیزی منظم دست یابد. دلوز از زبان لوکرتیوس می‌گوید: «در این باران نور من دست نخوردگی^[۱۶۲] جهان را تنفس می‌کنم» و به این تعبیر دست نخوردگیِ جهان یعنی جهان پیش از جهان. جهان‌‍‌‌ِ پیش از انسان. جهان پیش از جهان و انسان. بنابراین سیطره وانموده‌ها را پیش از حضور هر چیز تصدیق می‌کند (deleuze,1981). با اینکه دلوز از وانموده‌های بودریار یادی نکرده است، آنها را هم به نوعی در بر می‌گیرد. وانموده‌ها، تمام زندگی ما را پر کرده و بدل را به اصل تبدیل نموده اند. به بدل نگاه می‌کنیم و گمان می‌بریم، واقعیت و اصل را می‌بینم. وقتی دلوز می‌گوید کلیشه‌ها بر ما هجوم می‌آورد منظورش تصاویر تلویزیونی، عکس‌ها و روایت‌سازی‌هایِ روزنامه‌ها نیز هست. افزون براین، عکس در دوران مدرن نقش تمایلات مذهبی و تخیل را در دروه مسیحی بازی می‌کند. به این دلیل که در دوره مسیحی به علت تسلط فانتزی همه چیز را مجاز می‌دانستند. فیگورهای الهیِ مسیح، در یک کار خلاق و آزاد ساخت یافته بودند. تمایل مذهبی، فیگوراسیون را در گذشته آزاد کرد، همان‌گونه که عکس به کمک نقاشی مدرن می‌آید تا آن‌را از دست فیگوراسیون آزاد کند (deleuze, 2003: 13). به علاوه از آنجا که عکس با خود خطری به همراه دارد ، خطری که حاکی از حکمرانی عکاسی بر قلمرو دیداری به جای انسان است، نزد دلوز –بیکن چندان مورد توجه نیست. به این دلیل که دیدن را آسان کرده‌اند انسان مدرن به جای اینکه تلاش کند چیزها را دقیق ببیند این وظیفه را به عکس‌ها و دوربین‌ها محول کرده است. در هنر مدرن عکاسی نقش کمک رسان به نقاشی را دارد تا بتواند آن را از سیطره فیگوراسیون نجات دهد. اگر از یک سری از جنبه‌های عکاسی که در اینجا به آن اشاره کردیم درگذریم می‌توانیم جاه طلبی‌های متفاوتی از کارکرد بازنمایی، تصویر‌پردازی یا روایتگری را به آن نسبت دهیم و البته همیشه این میزان نقشِ فرعی برای عکاسی که به آن اشاره کردیم درست نمی‌نماید.
دلوز در مورد موسیقی معتقد است صداهای موسیقی از عمق جهان و گستره آشوبناک نامحدود آن می‌آید. موسیقی یعنی «ترکیب بندی سرعت‌ها و کندی‌ها بر صفحه درون ماندگاری. به همین ترتیب فرم موسیقیایی به نسبت پیچیده‌ی بین سرعت و کندی ذرات صدا بستگی خواهند داشت» (دلوز ، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴). همچنین دلوز مسئله موسیقی را در ارتباط به شیوه زیستن قرار می دهد.
او همچینن در مورد موسیقی نظر عجیبی دارد، می‌گوید«موسیقی آنجا آغاز می‌شود که نقاشی پایان می‌گیرد» (Deleuze, 2003:54). آنجا که نقاشی فقط به کژریخت کردن می‌اندیشد و به نوعی به دامن پیچ و تاب دادن (نشان دادن هیستری) به بدن‌ها میل می‌کند، موسیقی وظیفه شدید کردن و تشدید بدن‌ها را دارد، زیرا از اساس «اندام چند ظرفیتی‌اش یعنی گوش را دایر می‌کند و خود را به سمت چیزی کاملاٌ متفاوت از واقعیت مادی بدن‌ها پیش می‌برد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۰۷). شاید به این تعبیر که وقتی نقاشی از تمام امکانات خود برای کژریخت کردن استفاده کرد و آنگاه موسیقی عرصه شدت بخشیدن را می‌گشاید. موسیقی تنها وقتی می‌تواند چون نقاشی بر بدن‌ها تأثیر بگذارد، که رنگِ صداها را بشناسد و آنها را بازتعریف کند و از نظام بدوی تناظر میان رنگ‌ها و صداها بگذرد و به طور جداگانه بر ویژگی رنگ صداها متمرکز شود. فرق موسیقی و نقاشی در این است که در نقاشی همیشه امکان نشان دادنِ کژریخت کردن بدن هست ، ولی در موسیقی صرفاً می‌توان بدن‌ها را مشدد کرد و توان آن را تشدید یا تضعیف نمود. یا برای نمونه بدنی که توان عاطفی‌اش کمتر شده است و فرآیندهای فکری اش از کار افتاده است را می توان تشدید کرد. در مورد شباهت هر دو هم می توان گفت وظیفه هر دو محسوس ساختن زمان ناب یا زمانِ در خود است. زمانی که مطابق زمان گذران، کرونولوژیک و بیولوژیکی نیست و یک جور زمانِ بی‌زمانی و مطلق است ، زمانِ شدن و شدت، زمانِ ایون و برناگذر.
دلوز معتقد است، «قاب» بر همه هنرها تحمیل می‌شود. حالا باید دید منظور از قاب چیست؟ چارچوبی است که در آن کنش‌های عملی ما جا می گیرند یا به عبارتی آنچه از نظر عملی ، منفعت و سود اهمیت دارند. همه هنرها با نوعی قاب گرفتن همراه هستند. آنچه خارج از قاب باقی می ماند در محدوده اهمیت، نمی‌گنجیده است. قاب مسئله مشترک همه هنرها است. هنرمندان باید بتوانند آنچه اصولاً از دغدغه‌های عملی بیرون می‌ماند را درون قاب خود بیاورند و این معنای قاب زیباشناسی است. دلوز در این باره می‌گوید: «قاب^[۱۶۳] نافی است که تصویر را به بزرگداشت آنچه از آن قاب کنار گذاشته شده یا حذف شده است وصل می کند» (deleuze and Guattari, 1999: 187). این جمله نشان می‌دهد هنرمندان باید بیشتر آنچه از قاب اهمیت اقتضائات عملی بیرون می‌ماند را به درون قاب بیاورند. به تعبیر دیگر بیشتر تمرکز دلوز بر خارج از قاب است، آنهم نه به طور صوری زیرا «خارج از قاب نوعی نفی کردن نیست.. خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه دیده می‌شود و نه فهمیده می‌شود ولی با این حال حاضر است. حضوری که حتی نمی‌توان گفت وجود دارد» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف):۳۲) بلکه تقرر و ثبوت دارد، از این رو گشوده به امر مجازی و به یک کل گشوده است، نه تنها هنرهایی مانند سینما از مفهوم قاب بهره‌مندند که در معماری نیز می توان از این مفهوم استفاده کرد. دلوز معماری را به هم قفل کردن قاب‌هایی می‌داند که به طور متفاوتی جهت‌گیری کرده‌اند. اولین کسی که معماری را به هنر قاب تبدیل کرد برنار کش^[۱۶۴] معمار و نیز طراح مستقل پاریسی بود (ibid). این معمار کتاب معروفی به نام حرکت‌های زمین دارد. او زیر نظر دلوز فلسفه خوانده بود. دلوز در کتاب فولد یا تا لایب‌نیسن و باروک، هم پیشتر به برنار کش پرداخته است.
برنار کش در این کتاب (حرکت‌های زمین) با تبعیت از تعریف دلوز و برگسون فهم جدیدی از تصاویر معمارانه ارائه می‌دهد. او تصاویر غیربازنمایانه و سازه‌ای ارائه می‌دهد که در این جهان تصویری خود سوبژکیتویته یک نوع تصویر خاص است. به علاوه یکی از معمارانی است که معماری را فراتر از ساخت و ساز، و به ویژه با قاب‌بندی تصویری و سینمایی تعریف می‌کند. به همین دلیل معماری را همواره گشوده به سایر هنرها در نظر می‌گیرد.
کنش نقاشی به قاب محدود نمی‌شود، از آن بیرون می‌زند. نیرویی قاب‌زداینده، کنش نقاشی و تابلو را پشت سر می‌گذارد. در نتیجه خود تابلو به ساحت گشوده نیروها تبدیل می‌شود (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۳۹). اگر قاب را چارچوب جهت‌گیری قواعد و هنجارهای نهادی و سازمانی و در یک کلام مقتضیاتِ سازمانِ بصری تعبیر کنیم که خود را بر هنرها تحمیل می‌کنند و بایدها و نبایدها وادی هنر را بر اهالی آن دیکته می‌نمایند، او نقاشی و موسیقی را قادر می‌بیند که از این قاب فراتر روند و آن را در هم بشکنند. حتی در کتابهای سینمایی‌اش معتقد است، به دلیل قواعد مرسوم و مسلط در یک دوره یک قاب فرمان‌دهنده وجود دارد که تعین می‌کند کدام ارایش خطوط یا چیدمانی از چیزها را بگیریم. در مورد ادبیات وضع را در این مورد بد می‌بیند و معتقد است در ادبیات آفرینش فراتر از هنجارها و نیروهای قاب مسلطی که قواعد تحمیل می‌کنند کمتر صورت گرفته است. در نیتجه رمان‌هایی که در این قالب های تنگ گرفتار آمده‌اند را رمان‌های بد می‌خواند. او معتقد است ادبیات در جنون مکالمه زندگی هر روزه به خصوص مکالمه زندگی درونی نویسنده گیر می‌افتد. در حقیقت در همه هنرها به این قائل هست که حتی اگر قاب دوربین یا قاب تابلو وجود نداشته باشد، الگوهای روان شناختی، اجتماعی و .. یک قاب برای هنرمند می‌سازند هنجارها و بایدها و نبایدهای را به هنرمند تحمیل می‌کند و بدا به حال هنری که نتواند خود را از دست این محدودیت‌هایی که مانع آفرینش می شوند، رها کند. بدا به حال هنرمندی که به اموری که خارج از قاب هستند یعنی امور غیر جسمانی، نیروها و شدت‌ها توجه نکند و فقط بر دایره تنگ الگوهای سیاسی ، اجتماعی و اخلاقی به طور متعارف بماند.
دلوز در مصاحبه‌ای شفاهی هشت ساعته با کلر پارنه با عنوان ای، بی، سی یا الفبایِ ژیل دلوز، به این نکته اشاره می‌کند که بیشتر رفتن به نمایشگاه‌های نقاشی و دیدن فیلم‌ها را در قیاس با رفتن به تئاتر ترجیح می‌دهد. زیرا تئاتر زیاد قاعده مند است و ساعت‌های طولانی تماشاگر را مجبور می‌کند روی صندلی های سفت و سخت بنشیند و دیگر اینکه تئاتر با زمانه ما خیلی در تماس نیست. اما در عوض ترجیح می‌دهد به دیدن یک نمایشگاه نقاشی برود که در آن ممکن است با یک ایده مواجهه شود. حتی دیدن فیلم را که وجه سرگرم کننده بیشتری دارد به تئاتر ترجیح می‌دهد.
همه هنرها باید بتوانند به ضخامت مادی از ادبیات و موسیقی آری‌گویی کنند. بدین منظور که از هر ماده اصلی یا ماتریالی که استفاده می‌کنند چه کلمه چه صوت باید فراتر از آنها به شدت‌ها و خصیصه های تشدیدکنندگی آنها یا به نیروها یا توان (مجازی) آنها بپردازند. بحث ضخامت هیچ ربطی به برجسته کردن و نمایش عمق در آثار هنری و همچنین مواد و ماتریال مورد استفاده ندارد، باید بدون توجه به ژرفای فرمال این ضخامت ایجاد شود. ضخامت یعنی نشان دادن و بیان کردن لحظه مواجه با توان یا نیروهای غیرجسمانی مواد و ماتریالی که هنرمند را مورد استحاله و احاطه قرار می‌دهند. بنابراین هدف هنر پوشاندن و پرکردن نیست، برای نمونه روی بوم، که خودش پیشاپیش پر است، و نقاش موظف است پاک کند، بزداید و تا از قسمت‌های زدوده چیزی به قدرت و شدت همان توان و نیروی اسرار آمیز چیزها سر بر آورد. در یک کلام اثر هنری باید به نحوی بیان تجربه‌های بی‌سابقه هنرمند باشد. و از این رو دوباره هستی شناسی و زیباشناسی به هم می‌پیوندند.
دلوز ، به هنرهای تصویری به طور مبسوطی پرداخته است، و البته این بدان معنا نیست که ادبیات برای او اهمیت کمتری دارد. او در قیاس با سارتر کمتر به خلق آثار در قالب نمایشنامه یا رمان همت نهاده است، همین طور که گفتیم علاقه کمتری به تئاتر دارد . دلوز در عوض بیشتر از سارتر به هنرهای تجسمی پرداخته است. سارتر در نوشته‌ی “ادبیات چیست؟” دو نوع هنر و ادبیات را از هم جدا می‌کند. هنر را بی‌معنی ^[۱۶۵] و ادبیات را دارای معنا^[۱۶۶] می‌داند. به این تعبیر که رنگ به خودی خود دلالت یا معنای خاصی ندارد، اما عنصر سازنده ادبیات یعنی کلمه معنا دارد ((Cabestan,2010 : 300. بر این اساس در شاخه هنر، نقاشی، مجسمه و موسیقی و در شاخه ادبیات رمان، نمایشنامه و فیلم، داستان کوتاه را قر

جدول ۱-۱: سطح، تولید و عملکرد در هکتار سیب‌زمینی به تفکیک استان در سال زراعی ۸۹-۱۳۸۸ ((واحد- هکتار- تن – کیلوگرم))
شکل ۱-۱: توزیع سطح سیب‌زمینی استان‌ها نسبت به کل کشور در سال زراعی ۸۹-۱۳۸۸
شکل ۱-۲: توزیع میزان تولید سیب‌زمینی استان‌ها نسبت به کل کشور در سال زراعی ۸۹-۱۳۸
۱-۳-۱- نشاسته
نشاسته ترکیب عمده و اصلی غده سیب‌زمینی است که در طی فصل رشد و نمو، در سلول‌های غده به شکل دانه (گرانول)^[۱۳] جمع می‌شود. در ابتدا نشاسته در سلول‌های سیب‌زمینی به شکل دانه‌های ریز تشکل می‌شود، سپس غده‌ها از نظر اندازه رشد می‌کنند. این فرضیه حدود ۱۰۰ سال قبل مطرح شد و هنوز هم به قوّت خود باقی است. در طی رشد سیب‌زمینی، میزان نشاسته غده‌های سیب‌زمینی افزایش می‌یابد. میزان افزایش نشاسته در سیب‌زمینی در طول فصل داشت تفاوت می‌کند و به واریته سیب‌زمینی بستگی دارد. نشاسته نقش مهمی در تهیه فرآورده‌های غذایی به عهده دارد و یک ماده خام صنعتی شمرده می‌شود. نشاسته در صنعت الکل‌سازی به عنوان ماده اولیه به مصرف می‌رسد. نشاسته، ترکیب مهم و پرانرژی فرآورده‌های غذایی است. بین کیفیت پخت و میزان نشاسته رابطه مستقیم وجود دارد. این عامل یکی از مهمترین فاکتورهای مقبولیت سیب‌زمینی محسوب می‌شود.
اگر میزان نشاسته کم باشد بافت آن پس از پخت به شکل خمیری در می‌آید و اگر میزان آن خیلی زیاد باشد در حین پخت سلول‌های آن شکسته می‌شود. مقدار نشاسته با سختی غده سیب‌زمینی رابطه مستقیم امّا با چسبندگی داخل سلولی غده‌های سیب‌زمینی پخته رابطه عکس دارد. در مورد ساختار و تکنولوژی تولید نشاسته سیب‌زمینی در فصل دوم به طور کامل توضیحاتی ارائه شده است.
۱-۳-۲- قندها
مقدار قند در سیب‌زمینی متغیر است و به نوع سیب‌زمینی، رسیدگی و حالت فیزیولوژیکی آن بستگی دارد. قندهای ذیل در سیب زمینی به حالت آزاد یافت می‌شوند- مونوساکاریدها، شامل D-فروکتوز و D-گلوکز که قندهای احیاء کننده هستند و از دی‌ساکاریدها، ساکاروز که غیر احیاءکننده است. تحت شرایط ویژه این قندها به حالت تعادل دینامیک با نشاسته باقی می‌مانند. این نسبت ممکن است در شرایط محیط نگهداری سیب‌زمینی تغییر کند. بر اثر تنفس سیب‌زمینی نشاسته و قند ساده به یکدیگر تبدیل می‌شوند. جدا از مواد قندی، غده‌های سیب‌زمینی حاوی استرهای فسفری هستند. مقدار قندهای ویژه در سیب‌زمینی به اندازه غده بستگی دارد. غده‌های بزرگ میزان قندهای احیاءکننده کمتری دارند. این موضوع به ماده خشک آنها بستگی دارد. در غده‌های کوچک وزن ویژه آنها کم است، در هر حال بین وزن ویژه غده و تراکم قند احیاءکننده در طی فصل رابطه معکوس وجود دارد (فلاحی، ۱۳۷۶).
جدول ۱-۲- ترکیبات شیمیایی غده سیب‌زمینی بر اساس وزن مرطوب

نام ترکیب
مقدار
نام ترکیب
مقدار
ماده‌‌خشک نشاسته گلوکز فروکتوز ساکارز فیبرخام لیپید پروتئین آسپاراژین(آزاد) گلوتامین(آزاد) پرولین(آزاد) سایراسیدهای‌آمینه پلی‌فنل‌ها کارتنوئیدها توکوفرول‌ها
۲۸-۱۶٪ ۲/۱۸-۶/۱۶٪ ۶/۰-۰۱/۰٪ ۶/۰-۰۱/۰٪ ۶۸/۰-۱۳/۰٪ ۲-۱٪ ۲/۰-۰۷۵/۰٪ ۱/۲-۶/۰٪ g100/mg 529-110 g 100/mg 409-23 g 100/mg 209-2 g 100/ mg 117-2/0 g 100/ mg441-123 g 100/mg 2-05/0 g 100/mg 3/0
تیامین ریبوفلاوین ویتامین_۶B ویتامینC ویتامینE اسیدفولیک نیتروژن(کل) پتاسیم فسفر کلسیم منیزیم آهن روی گلیکوآلکالوئیدها
g 100/ mg 2/-02/0 g 100/mg 07/-01/0 g 100/mg44/0-13/0 g 100/mg 54-8 g 100/mg 1/0 ∼ g 100/mg 03/-01/0 4/0-2/0٪ g 100/mg 564-280 g 100/mg 60-30 g 100/mg 18-5 g 100/mg 18-14 g 100/mg 6/0-4/0 g 100/mg 3/0∼ g 100/mg 20<

۱-۳-۳- فیبرهای خام
فیبرهای خام در دیواره‌ی سلول و اجسام داخل سلول غده را تشکیل می‌دهند. این ترکیبات شامل سلولز، همی‌سلولز، پنتوزان و اجسام پکتیکی هستند که در مجموع ۲-۱ درصد از وزن غده را تشکیل می‌دهند.
۱-۳-۴- ترکیبات ازت دار
ترکیبات ازت دار پس از کربوهیدرات‌ها از ترکیبات عمده تشکیل دهنده سیب‌زمینی به شمار می‌روند. مقدار آنها هنگام تبدیل به پروتئین کل (N×۶/۲۵) بین ۷۷/۲ تا ۶/۱۴ درصد وزن خشک فرق می‌کند. میزان ازت کل غده‌های سیب‌زمینی هنگام بالغ شدن غده‌ها افزایش می‌یابد. واریته‌های زودرس مقدار بیشتری ازت را در غده‌های خود در مقایسه با واریته‌های دیررس متراکم می‌کنند.
غده‌های سیب‌زمینی دارای اجزاء ازت‌دار زیر می‌باشند:
ازت پروتئینی، ازت اسیدآمینه، ازت آمیدی، ازت سایر ترکیبات آلی، ازت غیر آلی و ازت آلکالوئیدی.
۱-۳-۴-۱- پروتئین
پروتئین سیب‌زمینی دارای بالاترین ارزش تغذیه‌ای می‌باشد به دلیل این که میزان بالایی از اسیدهای آمینه ضروری از جمله لایزین، متیونین، تریونین و تریپتوفان را دارا می‌باشند.
میزان ازت پروتئینی به کل ازت از ۳/۲۷ تا ۴/۷۳ درصد متفاوت می‌باشد. به طور کلی پروتئین‌ها نیمی از ترکیبات ازته را در غده‌های سیب‌زمینی تشکیل می‌دهند و همچنین به عنوان اجزاء اصلی غشاء سلولی به شمار می‌روند. آنزیم‌های موجود در سیب‌زمینی نیز از پروتئین تشکیل می‌شوند.
پروتئین‌های اصلی موجود در سیب‌زمینی را پروتئین‌های ساده تشکیل می‌دهند که بر اساس حلالیت به آلبومین (بخش محلول در آب)، گلوبولین (محلول در آب نمک)، پرولامین (محلول در الکل) و گلوتلین (محلول در اسیدهای رقیق و مواد قلیایی) تقسیم می‌شوند. بخش دیگر پروتئین سیب‌زمینی از پروتئید-گلیکوپروتئید (پاتاتین و لکتین)، متالوپروتئید و فسفوپروتئید تشکیل می‌شوند. پروتئین اصلی سیب‌زمینی (حدود ۷۰ درصد) به نام توبرین موسوم است ولی در حقیقت به دو بخش آلبومین و گلوبولین تقسیم می‌شود. بازدارنده‌های آنزیم‌های پروتئولیتیکی بخش مهم پروتئین‌های محلول(حدود ۱۵٪) غده سیب‌زمینی را تشکیل می‌دهند. این بازدارنده‌ها سیب‌زمینی را در مقابل فرایندهای پروتئولیتیک و در مقابل غفونت‌های بیماری‌زا محافظت می‌کنند. با اصلاح ژنتیکی توسط برخی محققین، افزایش میزان و کیفیت پروتئین غده‌های سیب‌زمینی گزارش شده است (سینگ و کور، ۲۰۰۹ ؛ فلاحی، ۱۳۷۶).
۱-۳-۴-۲-اسیدهای آمینه آزاد
اسیدآسپارتیک، اسید گلوتامیک و والین بیش از ۵۰ درصد کل اسیدهای آمینه را تشکیل می‌دهند. اسیدهای آمینه موجود در غده سیب‌زمینی از نظر مقدار متفاوت هستند و به واریته و عوامل محیطی بستگی دارند. تیروزین یکی از اسیدهای آمینه موجود در سیب‌زمینی است که توسط پژوهشگران مورد بررسی قرار گرفته است. تیروزین به وسیله آنزیم فنل اکسیداز تغییر رنگ داده و سیاه می‌شود. بین سیاه شدن غده‌های سیب‌زمینی خام و تیروزین آن، رابطه مستقیم وجود دارد.
۱-۳-۴-۳- آمیدها
حدود ۱/۰ تا ۷۵/۰ درصد ماده خشک غده‌های سیب‌زمینی را آمیدها تشکیل می‌دهند. میزان آمیدها (آسپاراژین و گلوتامین) به شرایط رشد و نمو سیب‌زمینی بستگی دارد، اما میزان آسپاراژین از گلوتامین بیشتر است. میزان این دو آمید به میزان کود شیمیایی بستگی دارد. در فرآوری سیب‌زمینی اگر میزان آمید زیاد باشد، تشکیل کف در حین تولید پوره برای الکل‌سازی اشکال ایجاد می‌کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۱-۳-۴-۴- گلیکوآلکالوئیدها
غده‌های سیب‌زمینی سولانوم توبرسوم حاوی دو گلیکوآلکالوئید، سولانین و شاکونین می‌باشد که معمولاً مقدار شاکونین سه برابر سولانین است. مخلوطی از مولکول‌های آلفا، بتا و گاما سولانین و شاکونین نیز در غده‌های سیب‌زمینی یافت می‌شود. به طور عمومی میزان گلیکوآلکالوئید را با TGA^[14] نشان می‌دهند.
بیشترین میزان TGA (120 میلی‌گرم به ازاء ۱۰۰گرم ماده سیب‌زمینی) در غده‌های یک گونه متعلق به جنس سولانوم یافت می‌شود. میزان آلکالوئید گونه‌های سولانوم توبرسوم کم است. میزان گلیکوآلکالوئید غده‌ها از یک کشور به کشور دیگر و از یک واریته به واریته دیگر تفاوت دارد. به طوری که میزان آن از ۶/۱ تا ۲۰ میلی‌گرم در هر ۱۰۰ گرم ماده تازه متغیر است. میزان TGA در واریته‌های زود رس زیادتر است( سینگ و کور، ۲۰۰۹).
میزان گلیکوآلکالوئید به تدریج که سیب‌زمینی رشد می‌کند کاهش پیدا می‌کند. یک غده ۱۰۰ گرمی نارس، ۸/۳-۸/۲ میلی‌گرم سولانین و ۴/۸-۶/۶ میلی‌گرم شاکونین دارد، در غده رسیده مقدار سولانین از ۱/۰ تا ۴/۰ میلی‌گرم و شاکونین از ۱/۱ تا ۳ میلی‌گرم به ازاء هر ۱۰۰ گرم وزن آن کاهش پیدا می‌کند. تراکم گلیکوآلکالوئیدها در بخش‌های مختلف سیب‌زمینی یکنواخت نیست. در لایه‌ خارجی سیب‌زمینی بیشترین مقدار آلکالوئید یافت می‌شود. پوست سیب‌زمینی ۳-۲ درصد وزن غده را تشکیل می‌دهد در حالی که ۶۰-۳۰ میلی‌گرم TGA در پوست سیب‌زمینی یافت می‌شود ولی ۵-۲/۱ میلی‌گرم در ۱۰۰ گرم آلکالوئید در گوشت سیب‌زمینی وجود دارد.
غده‌های سیب‌زمینی اگر در معرض نور قرار گیرند سبز می‌شود. رنگ سبز مربوط به کلروفیل لایه خارجی است. تشکیل کلروفیل با تراکم گلیکوآلکالوئید همراه است. وقتی غده‌های سیب‌زمینی نارس در معرض نور آفتاب قرار می‌گیرند، میزان گلیکوآلکالوئید بیشتری تشکیل می‌شود. تأثیر نور با افزایش دما بیشتر می‌شود. با نگهداری سیب‌زمینی در تاریکی می‌توان از افزایش گلیکوآلکالوئیدها جلوگیری کرد. اگر سیب‌زمینی صدمه مکانیکی ببیند، گلیکوآلکالوئید بیشتری تشکیل خواهد شد.
گلیکوآلکالوئیدها مواد سمی هستند؛ بنابراین باید میزان آنها در سیب‌زمینی کنترل گردد. میزان کشندگی گلیکوآلکالوئید در انسان و حیوان اندازه‌گیری شده است. میزان خطرناک TGA برای انسان از ۳ تا ۵ میلی‌گرم به ازاء هر کیلو‌گرم وزن بدن فرق می‌کند. حداکثر سطح TGA برابر ۲۰ میلی‌گرم در ۱۰۰ گرم غده سیب‌زمینی است و از این سطح نباید فراتر برود. میزان طبیعی گلیکوآلکالوئید در اکثر واریته‌های سیب‌زمینی از ۳ تا ۵ میلی‌گرم در هر ۱۰۰ گرم غده یافت می‌شود. سمیّت آلکالوئیدها موجب می‌شود که سیب‌زمینی در مقابل امراض و آفات مقاوم‌تر شود. مشخص شده است که گلیکوآلکالوئیدها از رشد انواع قارچ‌های بیماریزای گوناگون و آفات سیب‌زمینی جلوگیری می‌کند.
گلیکوآلکالوئیدها بر طعم سیب‌زمینی پس از پخت نیز تاثیر دارند به طوری که طعم ترش و حتی تلخ سیب‌زمینی مربوط به گلیکوآلکالوئیدها می‌باشد (سینگ و کور، ۲۰۰۹).

آماده سازی داده ها^[۱۹]
در این مرحله داده های موجود جهت استفاده ی الگوریتم داده کاوی آماده می شود. هدف این مرحله رسیدن به چشم انداز قابل کاوش است. در این مرحله یکپارچگی، انتخاب، پاکسازی و تغییر شکل داده ها انجام می شود (هن و کمبر ۲۰۰۶).
گام های این مرحله عبارتند:

• • انتخاب داده ها

• • پاکسازی داده ها

• • ساختار دهی داده ها ( انتخاب برخی صفات و ایجاد رکوردها)

• • یکپارچه نمودن داده ها ( داده های ترکیبی)

• • فرمت کردن داده ها

مدل سازی^[۲۰]
این مرحله شامل پیاده سازی تکنیک های مدل سازی یا داده کاوی بر روی دیدگاه قابل کاوش ایجاد شده در مرحله ی قبل است (هن و کمبر ۲۰۰۶).
گام های این مرحله عبارتند از:

• • انتخاب تکنیک مدل سازی (فرضیه ها و تکنیک های مدل سازی)

• • ارزیابی طراحی ( طراحی آزمایشی)

• • ساخت مدل (پارامترهای انتخاب شده و توصیف مدل)

• • ارزیابی مدل (سنجش مدل و بازنگری در پارامترهای انتخاب شده)

ارزیابی مدل^[۲۱]
در این مرحله مدل طراحی شده مورد ارزیابی قرار می گیرد تا مشخص شود آیا اهداف داده کاوی تامین شده است . به عبارت دیگر باید مشخص شود که آیا مدل برای پاسخگویی به برخی از نیازهای کسب و کار مفید است یا خیر. بعد از ارزیابی مدل ممکن است به بازنگری در اهداف تعیین شده در مرحله ی اول منجر شود (هن و کمبر ۲۰۰۶).
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

گام های این مرحله عبارتند از:

• • ارزیابی نتایج

• • تجدید نظر در فرایند

• • طراحی گام های بعدی (لیست فعالیت ها و تصمیم های ممکن)

توسعه ی مدل^[۲۲]
ایده ی این مرحله به کارگیری پتانسیل های مدل استخراج شده، ترکیب آن با فرایند های تصمیم گیری سازمان، ارائه گزارش هایی در مورد دانش استخراج شده و … می باشد. در این مرحله مدل، پیاده سازی و اجرا می گردد و معمولاً یک رابط گرافیکی مناسب نیز برای کاربران طراحی می شود (هن و کمبر ۲۰۰۶).
گام های این مرحله عبارتند از:

• • برنامه ریزی برای توسعه

• • برنامه ریزی برای مانیتور و نگهداری

• • تولید گزارش نهایی

• • بازنگری مجدد پروژه

قابلیت های اساسی داده کاوی
طبقه بندی^[۲۳]
طبقه بندی فرایند جستجوی مجموعه ای از مدل ها یا توابع است که کلاس های داده ها یا مفاهیم را توصیف یا تفکیک می نماید. تا بتوان از این مدل برای پیش بینی کلاس اشیا استفاده کرد. مدل استخراج شده بر پایه تحلیل مجموعه ای داده های آموزشی یا داده هایی که کلاس آن ها مشخص است می باشد(هن و کمبر ۲۰۰۶).
فرایند طبقه بندی در واقع نوعی یادگیری با ناظر می باشد که طی دو مرحله انجام می گیرد. در مرحله اول مجموعه ای از داده ها که در آن هر داده شامل تعدادی خصوصیتِ دارای مقدار و یک خصوصیت به نام خصوصیتِ کلاس می باشد، برای ایجاد یک مدل داده به کار می رود که این مدل داده در واقع توصیف کننده مفهوم و خصوصیات مجموعه داده هایی است که این مدل از روی آن ها ایجاد شده است. مرحله دوم اعمال فرایند طبقه بندی یا به کارگیری مدل داده ایجاد شده بر روی داده هایی است که شامل تمام خصوصیات داده هایی می شود که برای ایجاد مدل داده به کار گرفته شده اند، به جز خصوصیت کلاس این مقادیر، که هدف از عمل طبقه بندی نیز تخمین مقدار این خصوصیت می باشد(هن و کمبر ۲۰۰۶).
پیش بینی^[۲۴]
پیش بینی به هر دو مورد پیش بینی مقادیر عددی و پیش بینی کلاس ها اشاره دارد. پیش بینی شامل شناسایی روند توزیع بر اساس اطلاعات در دسترس است. طبقه بندی و پیش بینی ممکن است نیاز به تجزیه و تحلیل مرتبط داشته باشند تا بتوانند صفاتی را که در فرایند طبقه بندی یا پیش بینی مشارکتی ندارند شناسایی و در صورت تمایل آن ها را حذف نمایند (هن و کمبر ۲۰۰۶).
تحلیل خوشه ای^[۲۵]
خوشه بندی، یک جمعیت نامنظم را به مجموعه ای از زیرگروه های منظم تقسیم بندی می کند. برخلاف دسته بندی و پیش بینی که اشیا داده ها را بر اساس کلاس ها تحلیل می کنند، خوشه بندی اشیا داده ها را بدون در نظر گرفتن برچسب های کلاس تحلیل و آنالیز می نمایند. عمدتاً برچسب کلاس ها در داده های آموزشی به آسانی مشخص نیست زیرا این کلاس ها شناخته شده نمی باشند. خوشه بندی گاهی برای تعیین و تولید چنین برچسب هایی به کار می رود. به عبارت دیگر می توان خوشه بندی را به صورت دسته بندی تعریف کرد، با این تفاوت که دسته ها و برچسب آن ها از پیش تعریف شده نبوده و عمل دسته بندی، بدون نظارت انجام می گیرد.
اشیا خوشه بندی شده بر اساس اصل ماکزیمم شباهت بین اعضا هر خوشه و مینیمم شباهت بین خوشه های مختلف گروه بندی می شوند. یعنی خوشه ها به گونه ای تنظیم می شوند که اشیا داخل هر خوشه بیشترین شباهت را با یکدیگر داشته باشند. معیار شباهت وقتی که همه مشخصه ها پیوسته هستند، معمولا با فاصله اقلیدسی بیان می شود، در غیر این صورت یک معیار مناسب برای آن در نظر گرفته می شود.
به عنوان شاخه ای از آمار، خوشه بندی برای سال ها به صورت وسیعی مورد مطالعه قرار گرفته و بر روی تحلیل فاصله متمرکز شده است. ابزارهای خوشه بندی که مبتنی بر K-means و K-mediods و روش هایی مانند آن ها هستند در خیلی از بسته های آماری مانند Spss، S-plus و Sas وجود دارند. آنالیز خوشه ای کاربردهای گسترده ای دارد که عبارتند از: شناسایی متن، آنالیز داده، پردازش تصویر و تحقیقات بازار و … ( هن و کمبر، ۲۰۰۶، رومرو ۲۰۰۷)
تخمین^[۲۶]
تخمین با نتایج مجزایی که با ارقام پیوسته نشان داده شده اند، سرو کار دارد. در تخمین، داده های ورودی در قالب متغیرهای ورودی به سیستم داده می شود و متغیرهای خروجی آن رقمی چون درآمد یا تراز کارت اغتباری می باشد.
در عمل، تخمین اغلب برای دسته بندی استفاده می شود. روش تخمین فواید زیادی دارد که مهم ترین آن این است که در آن اطلاعات را می توان مطابق تخمین به دست آمده مرتب نمود. برای پی بردن به اهمیت آن فرض کنید که یک شرکت تولید پوتین های اسکی برای ارسال پانصد هزار آگهی تبلیغاتی محصول جدید خود بودجه ریزی نموده است. فرض کنید از روش دسته بندی استفاده شده و یک و نیم میلیون نفر اسکی باز تعیین شده اند، پس به راحتی می توان به صورت تصادفی، تبلیغات را برای پانصد هزار نفر منتخب از آن افراد ارسال نمود؛ در حالی که اگر مدل تخمین، امتیاز تمایل به اسکی را برای کلیه افراد تعیین نماید شایسته است که تبلیغات را برای پانصد هزار نفر از محتمل ترین کاندیداها فرستاد. پر واضح است که احتمال پاسخ گیری و ارسال تبلیغات بر اساس مدل تخمین بسیار بیشتر از ارسال تصادفی تبلیغات می باشد
مدل های رگرسیون و شبکه های عصبی از جمله تکنیک های مناسب داده کاوی برای تخمین می باشد (شهرابی، ۱۳۹۰).
گروه بندی شباهت یا قوانین وابستگی^[۲۷]
قوانین وابستگی برای تعیین ویژگی های هم زمانی هستند که در وقوع یک پدیده رخ می دهند. به عبارت دیگر عمل گروه بندی شباهت یا قوانین وابستگی احتمال وقوع و یا عدم وقوع هم زمان ویژگی ها را تعیین می نماید.به عبارت ساده تر گروه بندی شباهت تعیین می کند که چه چیزهایی با هم جورند؛ مثال معمول این موضوع تعیین کالاهایی است که با هم در یک چرخ دستی خرید در سوپرمارکت قرار می گیرند، چیزی که آن را تحلیل سبد بازار می نامیم^[۲۸]
گروه بندی شباهت بک روش ساده برای ایجاد قوانین از داده هاست. اگر دو قلم کالا مثلا شیر خشک و پوشک نوزاد در یک قفسه و کنار هم چیده شوند، می توان دو قانون وابستگی ایجاد کرد(شهرابی، ۱۳۹۰):

فصل پنجم
جمع بندی، نتیجه گیری و پیشنهادات
۵-۱-مقدمه
در پایان هر فعالیت تحقیقی محقق پس از انجام مشاهدات و سنجش و تحلیل مسائل پیشنهاداتی را برای بهبود وضع موجود و حل مسائل ارائه می دهد. بنابراین یکی از قسمت‌های مهم تحقیق که در واقع می‌تواند راهی برای تبدیل نظریات به عمل برای موفقیت در آینده باشد نتیجه‌گیری‌های صحیح و پیشنهادات مربوط و مناسب است. نتیجه‌گیری‌هایی که بر اساس تحلیل‌های صحیح ارائه شده باشد می‌تواند مشکلات موجود که تحقیق به آن منظور طراحی شده است را برطرف کند.در این فصل، نتایج حاصل از تجزیه و تحلیل داده‌ها خلاصه می‌شود و با تحلیل آنها سعی می‌شود تا به سؤالاتی که در فصل اول مطرح شده بود پاسخ داده شود. در بخش اول این فصل خلاصه نتایج حاصل از اجرای طرح تحقیق و پاسخ هر یک از سؤالات تحقیق ارائه شده است. در بخش بعدی با بهره گرفتن از اطلاعات به دست آمده، پیشنهاداتی برای بهبود وضعیت گردشگری با دوچرخه در شهر اصفهان و در نهایت پیشنهاداتی برای تحقیقات آینده ارائه شده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

صنعت گردشگری با ماهیت چند بعدی علاوه بر تامین نیاز گردشگران باعث تغییرات عمدهای در سیستم جامعه میزبان می گردد (فریدل و چوینگ^[۱۱۴]، ۲۰۰۸). از این رو دولتمردان در تلاشند تا با مهیا سازی و ارزشمند نمودن جاذبه های گردشگری در مناطق دارای پتانسیل کانون هایی را جهت ارائه خدمات گردشگری ایجاد کنند.گردشگری با دوچرخه با ارائه جذابیت و خدمات در استفاده از فضاهای شهری و ویژگیهای محیطی از یک طرف و اثر در بهبود و ارتقای شاخص های اقتصادی اجتماعی فرهنگی و زیست محیطی منطقه میزبان از طرف دیگر مورد توجه واقع شده اند. ویژگی های گردشگری با دوچرخه باعث جذب گردشگران به صورت انبوه می شود. از این رو توجه به رشد و پایداری آنها در تداوم جذب گردشگران و ارائه خدمت در اولویت است.
مسولان و مدیران شهری و برنامه ریزان باید تلاش کنند تا با بهره گرفتن از دیدگاه های مناسب و شناسایی مزیت ها و محدودیت ها موجبات تبدیل شهر اصفهان به یکی از کانون های گردشگری با دوچرخه را در پاسخگویی به خواسته های گردشگران از یک سو و حرکت جهت اصلاح مناطق میزبان از سوی دیگر فراهم سازند. گردشگری با دوچرخه با ایجاد اشتغال و در آمد به پویایی اقتصاد منطقه میزبان کمک می کند. به عبارت دیگر با برنامه ریزی مناسب و منطبق با شرایط موجود می توان از این راهبرد جهت ثبات اقتصادی و اجتماعی منطقه میزبان بهره برداری نمود (دویر و دیگران^[۱۱۵]،۲۰۱۰).
بنابراین با توجه به توضیحات مذکور، این فصل شامل موارد زیر است:
مروری بر یافته های جمعیت شناختی.
بررسی نتایج سؤالات و بحث درباره آنها.
ارائه پیشنهادات و راه کارهای عملی.
البته لازم به ذکر است که استفاده از نتایج این تحقیق منوط به توجه به محدودیت­های پژوهش می­باشد و علاوه بر این باید گفته شود که اگر چه آمار توصیفی و استنباطی به کار گرفته شده در این تحقیق بر اساس اصول علمی می­باشد، اما کاربرد این نتایج مستلزم تحقیقات تکمیلی می­باشد.
۵-۲-نتایج بررسی­های جمعیت شناختی
در این تحقیق ۱۸۵ نفر از شهروندان و گردشگرانی که به صورت پیاده یا سوار بر دوچرخه در فاصله زمانی آبان و دی ماه۹۱ در شهرهای اصفهان و آمستردام در مناطق گردشگری و مسیرهای دوچرخه سواری حضور داشتند به عنوان نمونه آماری در دسترس، مورد پرسش قرار گرفتند. آمار توصیفی نمونه مورد نظر از منظر جمعیت شناختی به صورت زیر می­باشد:
از نظر جنسیت، ۶۰ درصد از پاسخگویان در شهر اصفهان مرد و ۴۰درصد زن بوده ­اند که درصد بیشتر مردان نسبت به زن­ها را در نمونه انتخابی نشان می­دهد ولی به لحاظ جنسیتی در میان پاسخ دهندگان آمستردامی ۳۴ درصد مرد و۶۶ درصد زن می باشند.این تفاوت نشان دهنده محدودیت ها و عدم اقبال عمومی زنان در اصفهان از دوچرخه است در صورتی که استقبال و استفاده از دوچرخه درمیان زنان هلندی بسیار بالاتر است.
از نظر سن در میان پاسخ دهندگان اصفهانی بیشترین جمعیت به گروه سنی ۲۵تا ۳۵ سال و کمترین جمعیت مربوط به گروه های سنی بالای ۴۵ سال بوده است.در مقابل از نظر سنی در میان پاسخ دهندگان هلندی بیشترین جمعیت به گروه سنی ۳۰ تا ۴۰ سال و کمترین میزان جمعیت مربوط به گروه بیش از ۷۰ سال می باشد.به وضوح می توان با مقایسه آمار به دست آمده به این نتیجه رسید که دوچرخه سواری در شهر اصفهان بیشتر در میان جوانان رایج است و افراد دارای سن بالای ۴۵ سال به ندرت از دوچرخه استفاده و استقبال می کنند در صورتی که در شهر آمستردام افراد تقریبأ به صورت یکسان در گروه های مختلف سنی از دوچرخه استفاده می کنند و افراد میان سال و پیر هم عادت دوچرخه سواری خود را کنار نگذاشته اند.
از نظر سطح تحصیلات، در میان پاسخ دهندگان اصفهانی بیشترین جمعیت مربوط به گروه تحصیلی لیسانس و کمترین مربوط به گروه تحصیلی دکترا می­باشد.در مقابل از نظر سطح تحصیلات در میان پاسخ دهندگان آمستردامی بیشترین جمعیت به صورت مشابه بیشترین جمعیت مربوط به گروه تحصیلی لیسانس و کمترین مربوط به گروه دارندگان دیپلم است که نشان دهنده بالاتر بودن سطح عمومی تحصیلات دوچرخه سواران در کشور هلند دارد .
۵-۳-نتایج آزمون­های تحقیق وتحلیل آن­ها
نتیجه سؤال ۱:
سوال ۱ : آیا پتانسیل های موجود در زمینه گردشگری با دوچرخه درشهر اصفهان با توجه به خصوصیات جغرافیایی-اقلیمی، اقتصادی، فرهنگی– قانونی و امکانات زیر ساختی موجود در قیاس با شهر آمستردام در کشورهلند در وضعیت مطلوب و قابل بهره برداری است ؟
با توجه به نتایج حاصل از سنجش توسط پرسشنامه های توزیع شده در اصفهان و هلند با توجه به سطح معنا داری آزمون های رابطه متغییر های مربوط به پتانسیل های موجود گردشگری با دوچرخه در کل می توان با قاطعیت اظهار کرد علی رغم بسیاری از موانع و چالش های جغرافیایی،اقلیمی و فرهنگی موجود در هر دو شهر با آنکه بعضی چالش ها همچون متغییر اقلیمی و آب و هوایی به راحتی توسط انسان ها قابل تغییر نیستند ولی با در نظر گرفتن سطح بازخورد بالای حاصل از پاسخ های پرسش نامه ها شهر اصفهان پتانسیل اولیه بسیار مناسبی برای تبدیل شدن شهر اصفهان به یک مقصد جهانگردی در زمینه گردشگری با دوچرخه وجود دارد و این پتانسیل ها جای رشد بالایی را می طلبند.شهر اصفهان دارای تشابهات کلیدی فراوانی با شهر امستردام است و این میزان بالای قیاس پذیری می تواند زمینه توسعه این نوع گردشگری را در شهر اصفهان ایجاد کند. البته لازم به ذکر است چالش های فرهنگی در مقایسه شهرهای اصفهان و آمستردام دارای بالاترین میزان تفاوت هستند که خود نشان دهنده فقر فرهنگی در زمینه فرهنگ عمومی ترافیک و استفاده صحیح از وسایل نقلیه موتوری عمومی و شخصی است.به لحاظ اقلیمی شهر اصفهان با توجه به متوسط دمایی بالاتر و زمستان و یخبندان و بارندگی کمتر نسبت به آمستردام دارای موقعیت بهتری است.
در زمینه زیر ساخت های مورد نیاز برای استفاده از دوچرخه مقایسه پاسخ ها و میزان امکانات موجود همچون کمیت و کیفیت دوچرخه های موجود،کمیت وکیفیت های مسیر های دوچرخه سواری،کمیت و کیفیت خدمات سیستم های کرایه دوچرخه و پراکندگی نامناسب،عدم وجود پارکینگ های مناسب و مسایل اقتصادی مرتبط به توان خرید و سرمایه گذاری شهروندان در شهر اصفهان سطح بسیار پایینی را در قیاس با امکانات و وسایل موجود در شهر آمستردام نشان می دهد که نیاز به انجام سرمایه گذاری در این بخش چه در سطح عمومی و دولتی و سطح مردمی را نشان می دهد.
نتیجه سؤال ۲ :
سوال ۲ : چالشهای اقلیمی و محیطی گردشگری با دوچرخه در شهر اصفهان در قیاس با شهر آمستردام چیست و چه تأثیراتی بر استفاده از دوچرخه در سفر دارند ؟
-آلودگی هوای کلان شهر اصفهان یکی از موانع اصلی استفاده از دوچرخه در فصول سرد سال به علت پدیده وارونگی هواست. اما چنین پدیده ای در شهر آمستردام وجود ندارد.
– شهر اصفهان به دلیل مکانیابی نامناسب مراکز صنعتی،دارای آلودگی بیش از حد هواست.بنابر اعلام سازمان حفاظت محیط زیست ،اصفهان دومین شهر آلوده ایران بعد از تهران است.وضعیت اقلیمی آن نیز به گونه ای است که براساس اعلام سازمان هواشناسی ،هوا در طول ۲۰۰ روز از سال حالت ایستایی دارد.
-وجود تعداد منابع آلاینده کننده بیشتر و مراکز صنعتی که به علت مکان یابی اشتباه دود و آلودگی حاصل از آنها وارد فضای شهر اصفهان می گردد یک چالش بزرگ در شهر اصفهان است ولی در شهر آمستردام هیچ گونه آلودگی هوای این چنینی که باعث کاهش تمایل افراد به دوچرخه سواری شود وجود ندارد.
-بالا بودن میزان آلودگی های محیطی از قبیل آلودگی هوا و آلودگی صوتی ناشی از تردد تعداد خودروهای بسیار زیادتر از ظرفیت خیابانهای اصفهان به خصوص نواحی مرکزی و تاریخی و مسیرهای حاشیه زاینده رود که اغلب غیر استاندارد و آلاینده هستند چالشی جدی در استفاده از دوچرخه در اصفهان است.با توجه به آمار موجود تعداد سرانه مالکیت خودرو در کشور هلند از ایران بالاتر است ولی میزان استفاده از وسایل نقلیه پایین تر است.
-عدم تمایل مردم به استفاده از دوچرخه در فصل های گرم سال به دلایل موانع پوششی برای خانم ها و آقایان در ایران که باعث می گردد به علت تعرق زیاد و گرمای هوا افراد دچار گرمازدگی می شوند و در عمل از دوچرخه سواری در طول روز و ساعت های گرم روز اجتناب می کنند بالعکس در شهر هلند به علت متوسط دمای پایین تر دوچرخه سواری در طول تابستان از دیگر فصول بیشتر مورد استقبال واقع می شود.
-عدم تمایل استفاده افراد به استفاده از دوچرخه در هنگام بارندگی در اصفهان با وجود کمتر بودن میزان متوسط بارندگی و روزهای بارش کمتر در قیاس با کشور هلند که یک عادت رفتاری است.
-بارش باران های اسیدی در شهر اصفهان به علت بالا بودن آلاینده های موجود در هوا که تأثیر منفی شدیدی بر روی سطح پوست و موی افراد دارد که خود چالشی اقلیمی در استفاده از دوچرخه در شهر اصفهان است.
-عدم تمایل افراد به استفاده از دوچرخه در ساعات شب به دلایل امنیتی و عدم دید کافی ناشی از روشنایی ضعیف معابر و مسیر های دوچرخه سواری در اصفهان در حالی که استفاده از دوچرخه در ۲۴ ساعت شبانه روز در هلند امری بدیهیست.
-میزان بالای شدت تابش نور خورشید در فصل های گرم سال که هم باعث گرمای شدید و آفتاب سوختگی در افراد و حتی احتمال گرمازدگی در شهر اصفهان باعث بی میلی افراد به دوچرخه سواری می گردد اما در کشور هلند به علت میزان شدت پایین تر تابش خورشید این مشکل وجود ندارد.
-کم بودن فضاهای سبز درختی سایه انداز برای ایجاد مانع در مقابل تابش مستقیم نور خورشید و در زمان بارندگی نسبت به شهر آمستردام.
-عدم وزش باد که کمک بسیاری به خنک شدن بدن گردشگرانی که از دوچرخه احساس گرما می کنند در بسیاری از روز های فصل گرم در اصفهان می گردد و در فصل زمستان از یجاد آلودگی شدید در شهر هم به نحو زیادی می کاهد،این در حالیست که وزش باد در کشور هلند در بعضی مواقع بیشتر از حد مطلوب و یک چالش است.
-گستردگی بالای فضاهای شهری و فاصله نسبی زیاد شهرک های تازه ساخت اطراف شهر اصفهان به طوری که شهر اصفهان ۳ برابر شهر آمستردام با جمعیتی تقریبأ برابر گستردگی دارد.
-عدم تمایل افراد به استفاده از دوچرخه در روزهای سرد زمستان در اصفهان در حالی که میزان روزهای یخبندان و بسیار سرد در قیاس با شهر آمستردام بسیار کم و سرما و برودت هوا هم قابل قیاس نیست باعث تعجب است.
-علارغم واقع شدن کشور ایران و شهر اصفهان در عرض های جنوبی تر نسبت به شهر آمستردام در شمال کشور هلند که خود در عرض های شمالیست و موقعیت خاص اصفهان که در حد فاصل کویر و کوهستان واقع شده است آب و هوای ایده آل تری را در اصفهان برای دوچرخه نسبت به آمستردام به لحاظ نمودارهای ترموگرافیک هوا نشان می دهد.
نتایج حاصل از بررسی پاسخ های پرسشنامه های توزیع شده نشان می دهند که شهر آمستردام به لحاظ عدم تأثیرگذاری عوامل آب و هوایی و تأثیرات اقلیمی و محیطی علارغم متوسط دمایی پایین تر و تعداد روزهای بارانی و یخبندان بیشتر وضعیت مطلوب تری نسبت به شهر اصفهان دارد. با مقایسه مقدار میانگین های دو گروه (آمستردام ۸۷/۱۹، اصفهان ۶۸/۱۷) نتیجه می گیریم که میانگین تاثیرگذاری محیطی و فصلی بر دوچرخه سواری آمستردام بیشتر از اصفهان است. در زمینه متغییر های جغرافیایی و زیست محیطی نتایج بررسی های انجام شده در تحقیق در مجموع شیب خیابان ها و مسیر های قابل استفاده برای دوچرخه سواران و فضاهای سبز و مناطق حاشیه رودخانه زاینده رود دارای سطح مطلوبی به لحاظ کمی و کیفی هستند و حتی شهر اصفهان دارای یک مزیت نسبی مازاد هم می باشد و آن هم امکان استفاده از فضاهای کوهستانی حاشیه جنوبی شهر در پارک کوهستانی صفه و تله کابین موجود در آن است که این نوع از امکانات در کشور هلند و شهر آمستردام وجود ندارد.امکان برگزاری رشته های گردشگری با دوچرخه در کوهستان و طبیعت گردی کوهپایه و کوهستان با چشم انداز شهر اصفهان در شب و روز از جمله برتری های قابل ذکر در این زمینه است که در این زمینه به صورت خاص باعث برتری شهر اصفهان در قیاس با شهر آمستردام است.
نتیجه سؤال ۳ :
سوال ۳ : چالشهای فرهنگی گردشگری با دوچرخه و میزان پذیرش دوچرخه در اصفهان در مقایسه با آمستردام چیستند و چه تأثیراتی بر روی میزان استفاده از دوچرخه دارد؟
-نبود عادت دوچرخه سواری در میان اقشار جامعه ایرانی و به التبع شهروندان اصفهانی به دلایل متعدد اجتماعی در مقایسه با کشور هلند.
-موانع قانونی و اعمال سلیقه های خاص در ممانعت از استفاده بانوان که خود نیمی از جمعیت اجتماع را تشکیل می دهند که نه به صورت انفرادی و نه به صورت گروهی و خانوادگی هم از استفاده از این وسیله نقلیه پاک محرومند.این محدودیت ها در تضاد با متن صریح قانون اساسیت که برای دوچرخه سواری بانوان منع قانونی خاصی به شرط رعایت حجاب قائل نیست.
-جایگاه اجتماعی پایین استفاده کنندگان از دوچرخه و ترس از انگشت نما شدن به علت وجهه پایین دوچرخه در میان اقشار جامعه در ایران و شهر اصفهان به علت فقر فرهنگی و فقیر تلقی شدن افراد سوار بر دوچرخه در حالی که در کشور هلند همه افراد از همه گروه ها و طبقات از دوچرخه استفاده می کنند.
– رایج بودن شیوه های غیر موتوری حمل و نقل،بیشتر در میان گروه های خاموش و فرومایه جامعه نظیر بچه ها در ایران در حالی که در کشور هلند همه گروه های سنی از ۴ تا ۹۰ سالگی از انواع مناسب دوچرخه استفاده می کنند.
-نبود فرهنگ دوچرخه سواری و بی نظمی ترافیک موتوری و خطرات ناشی از آن برای دوچرخه سواران در سطح کشور و از جمله شهر اصفهان که در قیاس با شهر آمستردام به علت قانون پذیری و رعایت قوانین بی قید و شرط یک معضل مهم تلقی می گردد.

تصادفی و غیر تصادفی.
۴ روش نمونه گیری تصادفی:
۱-تصادفی ساده۲-تصادفی منظم۳-تصادفی طبقه ای۴-تصادفی
خوشه ای.
۴ روش نمونه گیری غیر تصادفی:
۱-نمونه گیری در دسترس
۲- سهمیه ای
۳- هدفمند
۴-شبکه ای.^[۴]
تعریف روش نمونه گیری
تصادفی ساده:
در این روش احتمال انتخاب شدن برای همه اعضای جامعه یکسان است و هر یک از اعضای جامعه شانس برابر و مستقل برای قرار گرفتن در نمونه را دارد.^[۵]

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ابزار جمع آوری اطلاعات:
پرسشنامه و کتابخانه ای.
پرسشنامه:
ورقه ای است که شامل یک سری سؤال(باز و بسته) می باشد که پاسخگو با خواندن آن به سؤالات پاسخ می دهد.^[۶]
کتابخانه ای:
یعنی استفاده از کتابخانه های تخصصی مانند:(دانشکده های علوم اجتماعی، کتابخانه سازمان مدیریت و برنامه ریزی، مرکز آمار، مرکز اطلاعات و مدارک علمی.) معمولاٌ کتابها و مقالات مجله های علمی برحسب موضوع، عنوان، نام مؤلف به ترتیب الفبایی فهرست شده اند و به راحتی می توان از روی آن فهرست ها اطلاعات مورد نظر را دریافت کرد.
همچنین مراکز پژوهشی نیز یکی از منابع جمع آوری اطلاعات می باشد.امروزه از اینترنت نیز استفاده می شود.^[۷]
روش های آماری(تجزیه-تحلیل)
۱-توصیفی:
به مجموعه روش هایی که برای سازمان دادن، خلاصه کردن، و توصیف مشاهده ها مورد استفاده قرار می گیرد. وسیله توصیف و خلاصه کردن ویژگی ها ست.
این روش بیشتر به مشخص کردن داده ها تنظیم و ارائه آنها بصورت جدول بندی یار ترسیم نمودار ها محا سبه و تعین روابط بین اطلاعات می پردازد.
۲- استنباطی:
به مجموعه روش هایی که با بهره گرفتن از داده های حاصل از نمونه ویژگیها و خصوصیات گروه بزرگ یا جامعه را استنباط می کنیم.
ازآن جایی که مشاهده ویژگیهای تمام جامعه امکان پذیر نیست،آماراستنباطی این امکان رامی دهد که با مطالعه گروه کوچکتر (نمونه) ویژگی های جامعه را برآورد کنیم.فرایند استدلال جزء به کل را استنباط گویند.^[۸]
تعریف اعتبار و پا یا یی:
تعریف اعتبار:
بطور خلاصه اعتبار یعنی:آیا واقعاً همان چیزی را می سنجیم که قصد سنجش آن را داریم؟^[۹]
تعریف پایابی: