اهدافی که نگارنده قصد دارد به آنها دست یابد عبارتند از:
۱. تلاش می‌شود، در حد توان به انواع شخصیت پردازی در رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها »، پرداخته شود.
۲. برآنیم تا در حد توان دریابیم کدام تیپ شخصیتی در عرصه رمان برجسته‌تر از تیپ شناسی‌های دیگر است.
۱-۵–پرسش‌های تحقیق
۱- رضا قاسمی در رمان « همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها » از چه شگرد‌هایی در شخصیت پردازی استفاده کرده است؟
۲- این شگرد‌ها بیشتر بر پایه‌ی کدام گونه تیپ شناسی (ادبی – غیر ادبی) استوار است؟
۱-۶-روش تحقیق
در این تحقیق پس از مطالعه‌ی دقیق متن اصلی مورد نظر، نمونه‌های کار آمد، استخراج و سپس، به صورت جدا جدا تحلیل شده است. در این تحقیق در شیوه‌ی ارجاع به روش پیشنهادی کتاب آیین نگارش مقاله‌ی علمی – پژوهشی، تألیف دکتر محمود فتوحی توجه شده است و در شیوه‌ی نگارش آن الگوی رسم الخط مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی رعایت شده است. در نمونه‌هایی که از رمان همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها آورده شده، اندازه‌ی قلم برجسته (BOLD)انتخاب شده است تا متن نقل شده از رمان، از نوشته‌های نگارنده‌ی رساله متمایز باشد. در نمونه‌های اخذ شده از این رمان رسم الخط آن حفظ شده است.
فصل دوم
تعاریف
۱-۲–رمان، گونه‌ی برتر ادبیات مدرن
کهن‌ترین و محبوب‌ترین نوع ادبی در میان اقوام و ملل، افسانه‌ها، قصه‌ها و در معنای وسیع‌تر آن «داستان » است. انسان همواره آرمان‌ها، آرزوها، عشق، مصائب و شادی‌هایش را در قالب داستان‌هایی که ساخته و پرداخته است، بیان نموده است و تمامی این مسائل در بلور قصه‌ها و داستان‌ها تجلی می‌یابند. از این رو می‌توان داستان‌ها را مجموعه‌ای به حساب آورد که در آن‌ها مسائل مربوط به انسان یافته می‌شود، با بررسی دقیق داستان‌ها در هر عصر و دوره‌ای می‌توان به یک دوره کامل از مسائل جامعه شناسی و روان شناسی مردمان آن عصر و دوره دست یافت.
رمان، گونه‌ی برتر ادبیات مدرن: رمان را که به راستی و به درستی ادامه و جایگزین حماسه دانسته می‌شود (با ختین) – باید زاده‌ای تحول و نگاه و نگرش انسان به هستی و هویت خود و پیرامونش دانست. به تعبیر میلان کوندرا (خالقِ بار هستی، شوخی، هنر رمان و… ) « زمانی که نظام قدیم ارزش‌ها که خیر و شر را از یکدیگر جدا می‌ساخت و به هر چیز معنای خاص خودش را می‌داد، به آرامی از صحنه بیرون می‌رفت، دن کیشوت از خانه‌اش به در آمد و دیگر قادر نبود جهان را باز شناسد. این جهان، بدون حضور نیروی متافیزیکی، ناگهان در ابهامی ترسناک فرو رفت، یگانه حقیقت متافیزیکی به صورت صدها حقیقت نسبی در آمد که آدمیان به آنها روی می‌آوردند، بدین گونه، جهان سبز فایل و رمان که تصویر و الگوی آن بود، تولد یافت » (کوندرا، ۱۳۸۷: ۴۴)
با توجه به این نکته که رمان حاصل عبور بشر از جهان حقیقت مطلق و ورود او به دنیای اصالت نسبیت هاست، به سختی می‌توان نقطه‌ی شروع معینی برای پیدایش رمان در نظر گرفت و یک نوشته یا مجموعه‌ای از آثار را به عنوان اولین رمان‌های جهان معرفی نمود. با این حال در میان آثار نویسندگان آغاز دوران مدرن، دن کیشوت سروانش (۱۶۰۵-۱۶۱۵) و کارهایِ دانیل دفو، فیلدینگ ریچاردسون و نویسندگان انگلیسی اوایل قرنِ ۱۸ را می‌شود بدون هیچ شک و تردیدی رمان دانست (محمودیان، ۱۳۸۷: ۳۷).

باید گفت، رمان، انسان را همواره و وفادارانه از آغاز سبز فایل همراهی می‌کند. او را در شناخت و درک زاویه‌های پنهان هستی یاری می‌دهد. از آن زمان که انسان، بار کشف و درک ناشناخته‌ها را بر دوش رمان می‌گذارد، « شور و شوق شناختن » بر رمان چیره می‌شود، تا رمان، زندگی معمولی انسان را بکاود، آن را در برابر «فراموشی هستی» حراست کند و «جهان زندگی» را پیوسته روشنایی بخشد. از این روست که کوندرا می‌گوید: « من پافشاری هرمان بروخ را در بیان این مطلب درک می‌کنم و می‌پذیرم که: یگانه علت وجودی رمان کشف آن چیزی است که فقط رمان کشف تواند کرد. رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیر اخلاقی است. شناخت، یگانه رسالت اخلاقی رمان است » (کوندرا، ۱۳۸۷: ۴۳). از آن‌جا که تعریف روشن و جامعی که، اولاً همه جنبه‌های رمان را در برگیرد، ثانیاً مورد قبول همه رمان پژوهان باشد، دشوار یا حتی غیر ممکن می کند، در این قسمت به چند تعریف برجسته و متنوع از چند چهره‌ی برجسته اشاره می‌شود:
۱- میخائیل باختین می‌گوید: «رمان، یک گونه‌ی ادبی چند بعدی است، رمان، گونه‌ای ادبی پویا با پیرنگی بسیار دقیق است، رمان گونه‌ی ادبی پیچیده و غامضی است، رمان داستان عاشقانه است، رمان گونه ای ادبی است به نثر» (باختین، ۱۳۸۷: ۴۲).
۲- برخی از پژوهشگران با تکیه بر کارکرد واقع نگاری رمان معتقدند: «رمان تصویری از زندگی و رفتارهای واقعی است؛ نیز تصویری از روزگاری که رمان در آن نوشته شده است. قصه با آن زبان فخیم و رفیعش به وصف چیزهایی می‌پردازد که هرگز رخ نداده اند؛ حتی امکان رخ دادنشان نیز نیست. رمان گزارشی است آشنا از چیزهایی که هر روز جلو چشمان ما اتفاق می‌افتد؛ چیزهایی از آن قبیل که ممکن است بر سر دوستان ما بیاید، یا بر سر خود ما، و کمال رمان آن است که هر صحنه را به شیوه‌ای چنان ساده و طبیعی باز نماید و همه را چنان محتمل وانمود سازد که ما از آن رهگذر اغفال شویم و بپنداریم هر چه در آن هست، درست است، تا آن‌جا که از شادی و غم قهرمانان رمان چنان متاثر شویم که گویی این همه از آن خود ماست» (آلوت، ۱۳۶۸: ۴۴).
۳- «آنان که بیشتر به ساختار و حجم رمان توجه دارند براین باورند که، اصطلاح رمان بر نوشته‌های بسیار گوناگون اطلاق می‌شود که تنها وجه مشترکشان در این است که مفصل اند و منثور و داستانی. رمان از این جهت که روایتی است مبسوط، از داستان کوتاه، تمیز داده می‌شود. حجیم‌تر و مفصل‌تر بودن رمان، اجازه‌ی ورود به شخصیت‌های بیشتری را می‌دهد و از این رو طرح یا طرح‌های آن پیچیده‌تر و محیط اجتماعی آن پر تحول‌تر است. علاوه بر این، بیش از داستان کوتاه یا بلند، دست نویسنده را در پردازش شخصیت‌ها باز می‌گذارد و به همین دلیل سبک و اسلوبی (mode) که نویسنده انتخاب می‌کند باید تمرکز یافته‌تر باشد» (سلیمانی، ۱۳۶۹: ۱۱).
۴- فورستر تعریفی جامع و خلاصه از رمان دارد؛ «رمان، داستانی است به نثر، با وسعتی معین و این برای ما کافی است، جز اینکه شاید اضافه کنیم که در این حد یا وسعت نباید کمتر از پنجاه هزار کلمه باشد، از لحاظ این گفتارها هر داستان منثوری که بالغ بر پنجاه هزار کلمه باشد رمان است »(فورستر، ۱۳۵۲: ۸-۹)
۵- جمال میر صادقی نیز می‌گوید: «رمان، نثر روایتی خلاقانه است، با طول شایان توجه و پیچیدگی‌های خاصی که با تجربه انسانی همراه با تخیل، سرو کار داشته باشد و از طریق توالی حوادث بیان شود و در آن گروهی از شخصیت‌ها در صحنه‌ای مشخص شرکت داشته باشند» (میر صادقی، ۱۳۸۰: ۲۴).
رمان هرچه باشد، در ادبیات فارسی امروز – اگر چه نمونه‌های شاخص جهانی ندارد – از اهمیت بسیاری بالایی برخوردار است. این نوع ادبی که با کتاب احمد طالبوف (۱۳۱۱) ه. ق، شمس و طغرای محمد باقر میرزا خسروی (۱۳۲۷) ه. ق، و امیر ارسلان نامدار (۱۳۴۰)ه. ق، به ادبیات فارسی وارد شده است، تحولات متعددی را پشت سر نهاده است و به بلوغ نسبی رسیده است. جامعه آن را به عنوان یک گونه‌ی اصیل و معتبر ادبی پذیرفته است. حدود یک قرن پس از نوشته شدن اولین نمونه‌های آن و ۷۵ سال پس از چاپ بر جسته‌ترین نمونه‌ی آن، بوف کور، امروزه، منتقدان و مردم، هر دو، با آثار نسبتاً جدیدی مانند شازده احتجاب، سووشون، همسایه‌ها، کلیدر، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها و بسیاری از رمان‌های درخشان فارسی، همچون آثار کلاسیک و اسناد هویت ملی خود برخورد می‌کنند.
۲-۲–شخصیت وشخصیت پردازی
از میان عناصر داستان که عبارتنداز: ۱- موضوع ۲– درونمایه۳- شخصیت ۴- دیدگاه۵- صحنه ۶- لحن ۷- فضا ۸ – زبان ۹- سبک۱۰- تکنیک ۱۱- طرح یا پیرنگ، ۱۲- زاویه‌ی دید، ۱۳- گفتگو، شخصیت و شخصیت پردازی از اهمیت زیادی برخوردار است، چرا که برای مثال در مقایسه با رمان‌های حادثه ای که رویداد محور است، رمان یا داستان سوررئالیستی اساسا شخصیت محور و مبتنی بر کنش و واکنش شخصیت‌هاست.
شخصیت (character)، عنصری است با ویژگی‌های اخلاقی و آگاهانه‌ی پیش شناخته که در انواع داستان، نمایش نامه یا هر اثر ادبی حضور دارد. کیفیت روانی و اخلاقی او در آن چه می‌گوید و انجام می‌دهد (گفتاروکنش) دیده می‌شود. میلان کوندار درباره شخصیت چنین می‌گوید:
«شخصیت شبیه سازی موجود زنده نیست، شخصیت موجودی تخیلی است، شخصیت، من تجربی است. دن کیشوت همچون موجود زنده تقریباً تصور ناپذیر است. با این همه چه شخصیتی در خاطره‌ی ما زنده‌تر از اوست؟» (کوندرا، ۱۳۸۷: ۸۷).
میریام آلوت معتقد است یک ساختمان کلامی است که بیرون از محدوده کتاب هیچ اعتبار و ارزشی ندارد. از نظر او شخصیت محملی است که حالات و احساسات رمان نویس در آن متجلی می‌شود و اعتبار و ارزش آن در روابطی است که با دیگر ساختمان‌های کلامی نویسنده بر قرار می‌کند (آلوت، ۱۳۸۰: ۴۵۵).
میر صادقی، شخصیت داستانی را مخلوق ذهن نویسنده می‌داند انگار به غیر واقعی بودن و آفریده‌ی ذهن نویسنده بودن شخصیت‌ها اعتقاد دارد. گروهی که شخصیت را آفریده‌ی ذهن نویسنده می‌دانند گاهی با دقت بیشتر ویژگی‌های شخصیت را برخاسته از تجربیات و مشاهدات خود نویسنده می‌دانند و گاهی هم شخصیت‌ها را حاصل تخیل نویسنده می‌شمارند (میر صادقی، ۱۳۶۷: ۱۸۵).
این شخصیت‌ها چه واقعی‌تر از واقعیت بیرونی باشند و چه نباشند هیچ گاه ویژگی‌های خود را به طور کامل برای خواننده آشکار نمی کنند. گاه آن چه از یک شخصیت دیده می‌شود با آن چه در واقع کلیت آن شخصیت را می‌سازد، مطابقت ندارد؛ یعنی بخش قابل مشاهده‌ی شخصیت جزء کوچکی از همه‌ی آن شخصیت است. بخش پنهان شخصیت را دیگر اتفاقات یا شخصیت‌های داستان می‌سازند و بخشی از آن نیز ممکن است هیچ گاه بر خواننده آشکار نشود و از همه مهم‌تر اینکه هر خواننده ممکن است بخشی از آن شخصیت را بشناسد. زیرا همان طور که گفته شده است؛ « شخصیت مانند کوه یخی است در آب که ما تنها یک سوم آن را می‌بینیم. آن چه از یک شخصیت بر ما نمایان می‌شود برشی مقطعی از وجود شخصیت است و بخشی اعظم وجود شخصیت در سطح زیرین رمان؛ یعنی بر بقیه‌ی زندگی شخص مستقر است» (تولان، ۱۳۸۳: ۸۰).
۳-۲–گونه‌های شخصیت
از دید نظریه پردازان حوزه‌ی ادبیات داستانی، شخصیت، گونه‌های متعدد و متنوعی دارد. در اینجا تقسیم بندی ای. ام. فورستر، شهریار مندنی‌پور و جمال میر صادقی را نقل می‌کنیم:
فورستر شخصیت را به دو گونه‌ی ساده و جامع تقسیم کرده است:
شخصیت ساده
شخصیت ساده (flat) بر پایه‌ی یک ویژگی بنا شده است و نامی که بر آن نهاده می‌شود نشانگر ویژگی اصلی آن است. این شخصیت‌ها یا خوب اند یا بد، پیچیدگی اخلاقی ندارد و بیشتر به عنوان شخصیت طنز و فکاهی از آنها استفاده می‌شود و به عنوان شخصیت تراژ یک و جدی نمی شود از آنها استفاده کرد چون کسل کننده می‌شوند. هر کجا در اثر بیایند چشم عاطفی خواننده، راحت آنان را می‌شناسد و بعد راحت‌تر به یاد می‌آورد. تمام ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد و در اشکال ناب خود برگرد یک فکر یا کیفیت واحد ساخته می‌شوند. نقششان در پیشبرد عمل داستانی، اندک است و تا آخر داستان ایستا و ابتدایی باقی می‌مانند (فورستر، ۱۳۵۲: ۸۸-۹۵).
شخصیت جامع
شخصیت‌های جامع (round) بسیار پیچیده‌تر از شخصیت‌های ساده هستند، همزمان چند ویژگی و خصیصه را دارا هستند و به راحتی قابل وصف نیستند و به عنوان شخصیت تراژیک و جدی از آنها استفاده می‌شود. به موازات پیرنگ پیش می‌روند و متحول و دگرگون می‌شوند. به اعتقاد فورستر – شخصیت جامع باید به شیوه‌ی قانع کننده‌ای خواننده را با شگفتی روبرو سازد. اگر تعجب را در خواننده ایجاد نکرد ساده و اگر ایجاد کرد، ولی قانع نکرد، ساده ایست که تظاهر به جامعیت می‌کند. یک رمان پیچیده هم به اشخاص ساده نیازمند است و هم به اشخاص جامع (فورستر، ۱۳۵۲: ۹۲-۸۸).
شهریار مندنی‌پور شخصیت‌ها را به دو دسته‌ی مخلوط و مرکب تقسیم می‌کند:
شخصیت مخلوط:
مخلوط در تعریف مندنی‌پور، تقریباً همان ساده در تعریف فورستر است ولی با اندکی تفاوت مندنی‌پور شخصیت مخلوط را این چنین تعریف می‌کند: «گاه نویسنده با مخلوط کردن چند صفت، شخصیتی در داستان می‌سازد، این شخصیت پردازی، حاصل داستانی است که وقایع آن از پیش اندیشیده شده، کردار شخصیت‌ها در این وقایع معین شده، و کولاژوار همه چیز به هم چسپیده» (مندنی‌پور، ۱۳۸۳: ۴۹).
شخصیت مرکب :
مرکب در تعریف مندنی‌پور، شباهت‌هایی با جامع در تعریف فورستر دارد. «با تشبیه شخصیتِ داستان مدرن به پدیده‌ای مرکب، شخصیت را آمیزه‌ای از انبوه صفات انسانی می‌دانیم. اینان رابطه‌ای ارگانیک با یکدیگر دارند. به عبارت دیگر پیوندی شیمیایی با یکدیگر برقرار کرده اند. الکترونی گرفته اند و الکترونی بخشیده اند و مدارهایی مشترک دارند، این آمیزه، موفقیت‌ها، یا حادثه را برای شخص به وجود می‌آورند یا او را به سوی موقعیت‌هایی خاص و متناسب با خود هل می‌دهند » (مندنی‌پور، ۱۳۸۳: ۵۳).
و جمال میر صادقی شخصیت را به دو نوعِ ایستا و پویا تقسیم می‌کند:
شخصیت ایستا:
ایستا (static)شخصیتی است در داستان که تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تاثیر نکند یا تاثیر کمی داشته باشد (میر صادقی، ۱۳۶۷: ۱۹۴).
شخصیت پویا :
پویا (developing) شخصیتی است که یکریز و مداوم در داستان، دستخوش تغییر و تحول می‌شود و جنبه‌ای از شخصیت او یا عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصی او دگرگون می‌شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پردامنه باشد یا محدود، ممکن است در جهت سازندگی شخصیت‌ها عمل کند یا در ویرانگری آنها (میرصادقی، ۱۳۶۷: ۱۹۵).
شخصیت ایستا به شخصیت مسطح و ساده و شخصیت پویا به شخصیت مدور و جامع بسیار شبیه است. به عقیده‌ی رنه و لک و آستین وارن شخصیت پویا بیشتر مناسب داستان‌های بلند، مثل جنگ و صلح است، رمان‌های حجیم می‌توانند نشان دهند که تغییرات چگونه رخ می‌دهند. شخصیت سازی یک بعدی که معمولاً با شخصیت سازی ایستا منطبق است، یک صفت مشخصی را که مشخصه‌ی آشکار یا از نظر اجتماعی بارزترین مشخصه است ارائه می‌دهد (عبداللهیان، ۱۳۸۱: ۸۵).
میر صادقی نیز می‌گوید که این تغییر و تحولات، اکثراً در رمان رخ می‌دهد تا در داستان کوتاه، زیرا داستان کوتاه برای این تغییر و تحولات فرصتی نیست و اگر رخ دهد فقط در شخصیت اصلی اتفاق می‌افتد و این تغییر شخصیت‌ها نیازمند سه عامل است :
۱- امکانات شخصیت: هر تغییر و تحولی که در هر شخصیتی به وجود می‌آید باید در حد امکانات آن شخصیت باشد نه بیشتر.
۲- شرایط و مقتضیات زیست محیطی: شرایط محیطی حاکم بر شخصیت، باید به اندازه‌ای کافی برانگیزاننده باشد.
۳- زمان: شخصیت برای اینکه تغییراتش باور کردنی و مطابق واقعیت باشد باید زمان کافی در اختیار داشته باشد و تغییرات ناگهانی، به ندرت در شخصیت به وجود آید (میر صادقی، ۱۳۶۷: ۱۹۶).
مندنی‌پور، اعتقاد دارد که در داستان مدرن، هر چند نویسنده طرحی از قبل برای داستان خود آماده کرده است اما شخصیت‌ها در داستان، مانند زندگی واقعی و آدم‌های واقعی بیرون، مدام در حال تغییر و تحول هستند و در هر حادثه‌ای که پیش می‌آید و یا عکس العملی که نشان می‌دهند، تعریف جدیدی از شخصیت خویش به ما می‌دهند و مدام در حال انکار پیشین خویش و اثبات حال خویش، به سوی آینده هستند. آنها در جریان حوادث، شکل می‌گیرند نه اینکه از قبل شکل گرفته باشند و در روند طرح، کارگزاری شده باشند. شخصیت در موقعیت‌های خاص، مختصاتی از خود باقی می‌گذارد و ممکن هم هست که در موقعیتی دیگر، مشابه موقعیت اول، مختصاتی متفاوت از قبل بروز دهد. به همین دلیل نویسنده در ابتدا و یا میانه داستان خصوصیات ظاهر و اخلاقی شخصیت را بیان نمی کند و از آن تعریفی به دست خواننده نمی دهد به این دلیل که شخصیت تا آخر ایستا نیست و مدام در حال تغییر است و شاید خود نویسنده خود آن را به درستی نشناخته باشد. در این داستان‌ها خود نویسنده هم شخصیت را از قبل دقیق نمی شناسد و سعی می‌کند او را در موقعیت‌های مختلف قرار دهد و عکس العملش باشد که به آن داستان نویسی تجربی می‌گویند و این مسیری است برای رهایی از کلیشه‌های رایج، گاه این افراد چنان پرورده می‌شوند که خواننده فکر می‌کند که یک انسان واقعی در مقابلش قرار گرفته. این شخصیت‌ها می‌توانند نماینده‌ی یک ملت یا جامعه و یا یک خصلت و یا سنت باشند (مندنی‌پور، ۱۳۸۰: ۵۰).
گاه شخصیت‌هایی که توسط نویسنده آفریده می‌شوند، به گونه‌ای ریشه در واقعیات دارند. به سخن دقیق‌تر واقعیت بیرونی الهام بخش نویسنده در بوجود آوردن شخصیت‌های داستانی شده است. این شخصیت‌ها ممکن است مجموعه ای از تجربیات و دیده‌های قبلی نویسنده (پروتوتیپ) باشندکه نویسنده با تغییراتی کم یا زیاد آنها را باز آفرینی کرده است. رمان نویس فقط نطفه‌ی شخصیتی را که می‌خواهد بپردازد از رهگذر تماس‌هایی به دست می‌آورد که با مردم معمولی دارد؛ یعنی حتی شخصیت‌هایی که برآمده از نمونه‌های واقعی بیرون اند، با ساختار داستانی پرورده و ساخته می‌شوند (آلوت، ۱۳۸۰: ۴۵۸).