عُجب در مستی ندارد هیچ فرقی با شراب من نمی‌دانم چرا بد نام شد تنها شراب(همان:۱۰۱)به‌کارگیری از ترفند استثناء منقطع در مصراع دوم، سبب دو بُعدی بودن کلام شده است. شاعر بدنامی را تنها به “شراب” نسبت می‌دهد که از جهتی متناقض (شراب بدنام) و از جهتی حقیقی (رسوایی به سبب می خوارگی) است.جـز داغ سینـه گــل نکنـد در بهـار مـــا از جوی شعلــــه آب خـورد لالــــه زار مــا(همان:۹۳)
آرایه استثناء منقطع در این بیت، سبب ایجاز کلام شده است و فیاض لاهیجی به طور خلاصه با زبان شاعرانه خویش می‌گوید در بهار تنها “داغ سینه”، گل می‌کند و شکوفا می‌شود.
جــز خـون دل و لخت جــگر بـار نـدارد این شیشه دردی که در آب و گل چشم است^۱۱
(همان:۱۱۳)
جنس مستثنی شده “خون دل” است که برای مخاطب غافلگیر کننده و شگفت‌انگیز است.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

آرایه استثناء منقطع در مواردی از زیبایی برخوردار نیست. در بیت زیر، تفاوت جنس مستثنی شده زیاد نیست و شاعر می‌گوید در تجارت تنها ضرر و نقضان وجود دارد:
در تجارت عمل هیچ به جز نقصان نیست گر نــه سرمایــه آن از تو بـــود مستقــرض^۱۲
(همان:۴۰۰)
۳- ذم شبیه به مدحاین آرایه را تأکید الذَّم بِما یُشبِهُ المدح نیز می‌گویند و تعریف آن این است که «در اثنای مذمّت کسی، عبارتی بیاورند که شنونده پندارد ذکر محامد است و پس از آن مذمّت دیگر بگویند»(همایی،۳۰۶:۱۳۸۶). آرایه ذم شبیه به مدح، ترفندی است که ظاهراً ستایش است اما اندک تعمّقی در سخن معلوم می‌کند که گوینده قصد نکوهش دارد.در اشعار فیاض لاهیجی، این آرایه ۲۹ مورد استفاده کرده است که معادل ۲۹/۶ درصد از کل روش غیرمنتظره بودن و غافلگیری است.به آن رعنا بت آتش طبیعت کس نمی‌گوید که از چشم بدان پوشیده دارد لیک زشت رویی را(فیاض لاهیجی،۸۱:۱۳۷۳)در مصراع اول معشوق به سبب داشتن غرور، نکوهش شده است و در مصراع دوم با واژه لیک تصوّر می‌شود که از آن ستایشی خواهد شد، ولی ذمّی دیگر که زشتی صورت باشد بر آن افزوده شده است.زیـن که تــــــو را بـه هیـــــچ نخرنـــــد چه عیان شــــد؟ تنهــــا کم بهایـــــی تو(همان:۹۳)شاعر در مصرع نخست خطاب به ممدوح می‌گوید که تو خریداری نداری و پس از آوردن ادات استثناء، انتظار می‌رود که ممدوح را مدح کند اما باز هم به نداشتن ارزش و کم قیمتی او اشاره می‌کند.بی وفا و بد و بیدادگــــرت ساخته‌انــــــد بد بــودی ولیکن بدتـــــرت ساخته‌انــــــد(همان:۱۸۳)
فیاض لاهیجی با آوردن صفاتی، ابتدا به نکوهش معشوق می‌پردازد و پس از ادات استثناء، صفت نکوهیده دیگری برای محبوب می‌آورد که سبب غافلگیری خواننده شده است.
نگاه سرکشش را التفاتی با اسیران است ولیکن عصیان‌گری لازم بود، شوکت پناهان را^۱۳(همان:۹۰)
مصراع اول این شعر، به نظر می‌رسد که در نکوهش ممدوح باشد و بعد از آن با آوردن واژه لیکن، برای خواننده انتظار برشمردن و شنیدن ستایشی به وجود می‌آید اما برخلاف انتظار و منطق زبانی، عیب دیگری برای ممدوح بیان می‌شود و آن عصیان‌گری اوست.
۴- مدح شبیه به ذماین آرایه که آن را تأکید المدح بما یُشبهُ الذّم نیز نامیده‌اند، بدین سان است که «در اثنای مدح کلمه‌ای از قبیل حروف استثناء (لیکن، ولی، اما، جز، إلا، مگر …) بیاورند، چنان‌که شنونده پندارد که مقصود مذمت ممدوح است، ولیکن در دنباله‌اش صفت پسندیده دیگری را ذکر کنند»(همایی،۳۰۴:۱۳۸۶).آرایه مدح شبیه به ذم در دیوان فیاض لاهیجی ۲۱ (معادل ۵۵/۴%) مورد استفاده شده است.می‌فزاید عشق من هر دم چو حسن کاملت لیک کم نشود صبرم، هر روز چون جود از کفت(فیاض لاهیجی،۱۲۳:۱۳۷۳)در این بیت فیاض، نخست به زیبایی معشوق اشاره می‌کند و در مورد بخشندگی او سخن می‌گوید که خواننده با اندک تعمّق در می‌یابد که شاعر، مدح معشوق را می‌کند.آن که من دارم ندارد مثل او دیگر کسـی تنهـا با‌وفا کســی، عالم کســی، عادل کســی(همان:۳۲۷)آرایه مدح شبیه به ذم، سبب زیبایی شعر شده است. مصراع اول در مورد یگانگی ممدوح می‌گوید و در مصراع دوم، به صفات وفاداری، دانایی و عدالت او اشاره می‌کند.ای آنکــه به چهره کمتــر از باغ نــه‌ای نـــــازک دلــی تنهـــا لالــــه راغ نــــه‌ای(همان۵۸۶)
فیاض لاهیجی زیبایی محبوب را مدح می‌کند و می‌گوید که فقط گل لاله نیستی، بلکه بالاتر از همه زیبایی‌ها هستی و بر خلاف انتظار خواننده، به دنبال واژه نازک‌دلی، مدح دیگری برای معشوق می‌آورد.
ای راحــــت جان غصّه پرورد بیــــا مردیـــم ز دوری تو، لیــــک هــــم‌‌درد بیا^۱۴(همان:۵۷۰)
شاعر با توسّل به آرایه مدح شبیه به ذم، ممدوح خویش را مایه راحتی جان، همدم و هم‌درد می‌داند.
۵- استتباع
استتباع، از جمله آرایه‌های زیبایی آفرین معنوی است که در اصطلاح دانش بدیع آن است که «مدحی یا ذّمی، متضمّن مدح یا ذمّ دیگری باشد. بدیع نویسان، آرایه استتباع نوع اول را مدح موجّه و نوع دوم را ذمّ موجّه می‌خوانند»(فشارکی،۱۴۰:۱۳۷۹).
در اشعار فیاض لاهیجی، آرایه استتباع ۵۳ مورد آمده که از این میزان مدح موجّه ۳۲ و ذم موجّه ۲۱ بار استفاده شده است و در مجموع ۴۹/۱۱ درصد را شامل می‌شود.

ایران و مدرنیسم
۲-۱) آغاز جنبش نوگرایی در ایران
پس از جنگ جهانی اول، تحت تأثیر اوضاع جهانی و در پی جنبش‌های استقلال‌طلبی و ضد استعماری، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد. این‌گونه جوامع عموماً الگوی تحولشان را در دنیای صنعتی غرب می‌جستند؛ و به خصوص، مظاهر جدید فرهنگی آن را بدون توجه به نیازهای واقعی خود جذب می‌کردند. حتی بسیاری از کارگزاران فرهنگی و روشنفکران این کشورها برای جبران عقب‌ماندگی، راه تقلید از دستاوردهای غربی را پیش می‌نهادند. چنین بود که مدرنیسم، مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد. جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگر چه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود. حدود نیم‌قرن از آغاز این جنبش می‌گذرد. طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی کوشیده‌اند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام کنند؛ ولی هنوز هم مسئله‌ی انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسائل حاد این جنبش است. نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می‌توان سال ۱۳۲۰ شمسی دانست. در این سال حکومت رضاشاه سقوط کرد؛ ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد؛ و جوّ اختناق پیشین شکسته شد. اندکی قبل تر، با مرگ کمال‌الملک -برجسته‌ترین نماینده هنر زمان رضاشاه- و با پی­ریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه‌ی مطلق راه و روش کمال‌الملک به سر آمده بود. آندره گدار -ایران‌شناس فرانسوی- سرپرستی دانشکده‌ی مزبور را بر عهده داشت؛ و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمال‌الملک در آن به کار تدریس مشغول بودند. چند سالی بیش نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (۱۹۴۶م/۱۳۲۴ ش) آثاری با گرایش امپرسیونیسم رخ نمودند. در دانشکده هنرهای زیبا هنرجویانی چون مهدی ویشکایی (←تصاویر ۱و۲)، عبدالله عامری (←تصاویر ۳و۴)، احمداسفندیاری (←تصاویر ۵و۶)، منوچهر یکتایی(←تصاویر ۷و۸) و حسین کاظمی (←تصاویر ۹و۱۰) گامی فراترنهاده و به پست امپرسیونیسم جلب شدند. (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۹۱)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تصویر ۱-مهدی ویشکایی، تک چهره، ۸۰ ×۶۰، رنگ و روغنتصویر ۲- مهدی ویشکایی، طبیعت بی­جان، ۱۳۰ ×۱۲۰، رنگ و روغنتصویر ۳- عبدالله عامری، ۲۳×۱۸، گواش، ۱۳۴۲تصویر ۴- عبدالله عامری، ۲۳×۱۷، گواش، ۱۳۵۷تصویر ۵- احمد اسفندیاری، منظره­پردازی، رنگ و روغن بر بومتصویر ۶- احمد اسفندیاری، رنگ و روغن بر بومتصویر ۷- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بومتصویر ۸- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بومتصویر ۹- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۱۰- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
۲-۲) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهه­های ۴۰ و ۵۰ شمسیسیر تحولات نقاشی معاصر ایران به طور کلی، به چهار دوره تقسیم می­ شود:دوره اول: (۱۳۲۰/۱۹۴۲-۱۲۸۹/۱۹۱۱)دوره دوم: (۱۳۳۷/۱۹۵۸-۱۳۲۰/۱۹۴۲)دوره سوم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸-۱۳۳۷/۱۹۵۸)دوره چهارم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸ تاکنون)در این فصل دوران ورود و شکوفایی مدرنیسم در ایران مد نظر است که دورۀ سوم از طبقه ­بندی بالا را در برمی‌گیرد.تقریباً ۷۰ سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب، پژواک آن به ایران رسید. این در شرایطی بود که نقاشان ایرانی همچنان از مکتب‌های سنتی و منسوخ اروپایی و ایرانی مایه گرفتند. گسترش دامنه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران، رفتن رضاشاه و برقراری مختصر آزادی‌های اجتماعی مجالی برای نوجویی هنری پدید آورد. تغییر وضع سیاسی و دگرگونی جوّ فرهنگی توأم با آن (در پی حضور نیروهای متفقین در سال ۱۳۲۰ ه.ش)، نمایانگر آغاز دوره­ های جدید در نقاشی ایران بود. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرار گرفت. روشنفکران با اشتیاق جویای راه‌های نو بودند، و با شوق بسیار به استقبال مفاهیم جدید می‌رفتند. پس دور از انتظار نیست اگر دهه ۱۳۲۰، عمدتاً آثاری اقتباسی از الگوهای اروپایی پدید آورده باشد. کنجکاوی تحریک‌شده، هنرمندان را به آزمودن شیوه‌های گوناگون -از امپرسیونیسم تا کوبیسم، از خیال‌پردازی‌های سورئالیستی تا شکل‌بندی‌های انتزاعی- سوق داد. خلاقیت و ابتکار در زیر موج تلاش برای جذب نگرش‌های نو و آموختن و تسلط یافتن بر اسلوب‌های جدید پنهان ماند.ابتدا هنر «هنرکده­ی هنرهای زیبا» کانون نوجویی محسوب می‌شد. در واقع، هنرجویان مشتاق -که از طریق مدرسان خارجی با آثار و زندگی پیشگامان هنر مدرن آشنا شده بودند- کوشش پیگیرانه‌ای را برای رها شدن از قیود سنتی آغاز کردند. برخی با نفی قالب‌های هنر رسمی زمان رضاشاه، الگوهای مطلوب خود را در آثار رئالیست‌های روس و امپرسیونیست­های فرانسوی یافتند؛ پرشورترینشان به تقلید از کارهای هنرمندانی چون سزان و وان­گوگ پرداختند. در این اوان، در بعضی از کارهای کمال­الملک هم موضوع‌ها و اسلوب‌های تازه‌تری رخ نمود.
دیری نگذشت که چند فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا، پس از بازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق‌های باز هم جدیدتری را پیش نهادند. اکنون نوگرایان به مکتب‌های کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شدند و پس از چند سال فعالیت پراکنده، در نخستین پایگاه‌های هنری نو – انجمن خروس جنگی و نگارخانه‌ی آپادانا – گرد آمدند. از این زمان تا یک دهه بعد، برخورد میان گرایش‌های کهنه و نو فضای هنر معاصر را فراگرفت که نهایتاً به پیروزی نوگرایان انجامید.
با برپایی نخستین بی­ینال^[۱] تهران (۱۳۳۷ ش) که یک نمایشگاه بزرگ از آثار نوپردازان بود، جنبش نوگرایی از سوی مقامات دولتی نیز به رسمیت شناخته شد. روشن شده بود که اگر یک نمایشگاه بزرگ هنری در فواصل زمانی مشخص و منظم با شرکت بهترین نقاشان و مجسمه‌سازان کشور بر پا شود، هم تحرک بیشتری در جنبش هنر نو ایجاد می‌کند و هم راه را برای شرکت آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه‌های بزرگ هنری جهان همچون بی­ینال ونیز هموار خواهد کرد. (پاکباز، ۱۳۸۷، ۳۸)پس از این، نقاشی نوگرا روند رشد و گسترش فزاینده‌ای را آغاز کرد؛ و تا به امروز راهی پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است. در این رهگذر، ممکن بود هنرمند ایرانی به مکتبی روی آورد که دانش کافی درباره‌ی آن ندارد؛ ممکن بود اسلوبی را به کار بندد که اصول آن را به درستی نمی‌شناسد؛ ممکن بود با قصد طبع­آزمایی، دست به تجربه‌ای زند که چندان حاصلی از آن برنگیرد. از یک سو، با جذب جدیدترین پدیده‌های هنر غرب ضرورت همگامی با دنیای پیشرفته را توجیه می‌کرد و از سوی دیگر برای کسب تشخص فرهنگی-ملی، به عناصر مألوف و سنتی ایران متوسل می‌شد. با این حال، او از جستجوی راه‌های تازه غافل نبود و گهگاه به نتایجی درخشان می‌رسید؛ گرچه کوشش‌های فردی‌اش غالباً امکان تداوم و توسعه نمی‌یافت. در واقع، مشکلات نقاشی نوگرا -همچون سایر هنرهای جدید- با مسائل اساسی جامعه‌ای که حرکت به سوی تجدد را تجربه می‌کند، گره خورده است.بی‌شک، نباید جنبش نقاشی نوگرای ایران را عقیم و عاری از آفرینش‌های ارزنده و ماندنی دانست. هم در میان آثار پیشگامان به نمونه‌های بدیع و اصیل برمی‌خوریم و هم در کارهای آنان که بلافاصله و یا در سال‌های بعد به میدان آمدند. در واقع، اعتبار هنر جدید ایران به پشتوانه‌ی آثاری است که در بیان ذهنیت ایرانی به زبان جهانی توفیق یافته‌اند.نقاشی جدید در جریان تحولش، از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت. هنرمند نوگرا بیشتر به تجربه­ ذهنی خویش باور دارد. ذهن باوری او به شکل‌های متفاوت بروز می‌کند: گاه به انتزاع مطلق می­رسد، گاه به تزئین صرف بدل می‌شود و گاه نیز دنیایی غریب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار می­دهد. چنین است که در اغلب نقاشی‌های جدید – همچون نگاره‌های قدیم- واقعیت فیزیکی اشیا نفی می‌شود و فضا و زمان مفاهیمی انتزاعی­اند. از همین روست که در برخی کارها، گل‌ها به لکه‌های رنگین، درختان به خطوط موزون و آدم‌ها به شکل‌های دو بعدی استحاله یافته‌اند. در برخی دیگر، همین نشانه‌های بازشناختی نیز صفحه­ی نقاشی را ترک کرده ­اند.ندرتاً­ اگر واقعیتی از زندگی عادی به تصویر درآمده باشد، چنان تلطیف شده است که به جلوه‌ای از دنیای قصه‌ها می‌ماند. با این حال، نقاشی جدید از تجسم خشونت و درد و فغان نیز یکسره تهی نیست.(همان، ۳۹)نقاش نو پرداز ایرانی -همچون نگارگران قدیم- از بازنمایی واقعیت مرئی دوری می‌جوید، اما کمتر به روایتگری و توصیف ادبی می‌پردازد. او می‌کوشد به بیان تجسمی ناب دست یابد و به همین سبب نیز، اسلوب‌های متفاوت را می‌آزماید و در تجارب خود از مواد گوناگون بهره می‌گیرد. رویکرد او به خوشنویسی و خط­نگاری نیز غالباً فارغ از مقاصد ادبی یا نوشتاری است. در واقع، او حروف و کلمات را با بهره گرفتن از امکانات رنگ و بافت، به گونه‌ای سامان می‌دهد که تأثیر بصری بیشتری داشته باشند.
از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه ۱۹۶۰/۱۳۴۰ ش، رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره کل هنرهای زیبا بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به کار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد و شماری از دستگاه‌های دولتی و حتی برخی از مؤسسات خصوصی سیاست کلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال کردند. انجمن‌های فرهنگی وابسته و نگارخانه‌های نوپا نیز به طور وسیعی به معرفی آثار جدیدی پرداختند. اقداماتی چون برگزاری بی­ینال­ها، اهدای جوایز تأمین هزینه مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین‌المللی، تأسیس هنرکده تزئینی، استخدام معلمین خارجی و تغییر برنامه‌های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در مسیر تحول آینده آن بسیار موثر بودند. این سیاست‌گذاری‌ها از یک سو راه رشد نوعی نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی را هموار ساخت، انبوهی از ساخته‌های تقلیدی و تکراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند که خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و کسب موفقیت در فراسوی مرزهای کشور بود تا رسوخ در عمق جامعه ایرانی. کوشش‌های بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایران نیز عمدتاً با خواست کارگزاران فرهنگی که یادآوری افتخارات گذشته را به پویایی هنر جدید ترجیح می‌دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یکسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفکران و هنرمندانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شکل‌های مختلف در برابر جریان هنر رسمی واکنش نشان دادند. (همان، ۵۹۴)
۲-۳) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجسته­ی نوگرابخش عمده‌ی نقاشی امروز ایران غیرمتعهد است و از واقعیت‌های تحول اجتماعی برکنار مانده است. همان نبوغ انتزاعی که به نگارگران قدیم امکان می‌داد که طبیعت‌گرایی را نادیده بگیرند و دنیایی شاد از رنگ‌هایی ناب و پیکرهایی سنتی را در برابر دیدگان ما عرضه بدارند، هنرمندی چون «ابوالقاسم­سعیدی» را قادر می‌سازد که در میانه‌ی جهان آشوب‌زده‌ی ما، نغمه‌های رنگارنگ و دل­نشین از شاخ و برگ و گل‌های گوناگون سر دهد. (←تصویر ۱۱) سعیدی، این هنرمند آگاه و مسلط به زبان نقاشی نوین، صرفاً با قصد تأکید به ریشه‌های خویش به سنت بازمی‌گردد. از این رو، در نقاشی او نه عنصر بارز و آشنای هنر قدیم، که روح یک فرهنگ کهن را می‌توان بازشناخت. او همواره به موضوع طبیعت می‌پردازد و طی چند سال فقط درختان پر شاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی درهم­بافته و لکه‌های مدور رنگی نقاشی می‌کند (←تصویر ۱۲)؛ و یا به «بهجت صدر» اجازه می‌دهد، ردیفی موزون از باریکه‌های هیزم مانند را در رنگ‌های ملایم به نظم آورد (←تصویر ۱۳). اعتراض تلخ و استعاره‌های طنزآمیز و گویا در شکل‌های کژنما و غول‌های بد هیبت بهمن محصص منحصربه‌فرد است (←تصاویر ۱۴و۱۵). پیام تند و تیز محصص – همانند یک گروه از هنرمندان برجسته‌ی مکزیکی مشتمل بر تامایو، اُرُسکو و سیکه ایرس- ظاهراً وجه اشتراک بیشتری با اکسپرسیونیسم آلمانی دارد تا با گرایش عام در نقاشی ایرانی. (←تصویر ۱۶) آثار محصص نمونه‌ای قابل‌قبول از تقابل و تفاوت کامل به دست می‌دهند. (همان، ۴۰)
در جایی میان دل‌بستگی سعیدی یا صدر به هنری عاری از هرگونه محتوای اجتماعی و خروش تهدیدآمیز آکنده از درد و دلهره­ی محصص، اکثریت نقاشانی قرار دارند که آثارشان حال و هوای زمانه یا طرز فکر جمع خاص آن­ها را ثبت می‌کند. هیچ یک از سه هنرمند یادشده، نماینده‌ی جریان خاصی نبودند؛ اما بسیاری از نقاشان – دست کم به طور مقطعی – در بیانگری اعتراض­آمیز با محصص، در تغزل شادی‌آفرین با سعیدی و در انتزاع صورتگرایانه با صدر، همگام بوده‌اند.
سه هنرمند درگذشته، در این گستره­ی متنوع، جایگاه خاصی دارند: «سهراب سپهری»، «حسین کاظمی» و «منصور قندریز». در میان آثار پیکرنما^[۲]، نیمه انتزاعی و انتزاعی برجای‌مانده از اینان، نمونه‌های شاخصی از نقاشی جدید ایران را می‌توان یافت. در آثار اولیه‌ی کاظمی، دو گرایش متفاوت را می‌توان به روشنی تشخیص داد: واقع‌گرایی به روش امپرسیونیست­ها و نوعی تصویرگری شاعرانه‌ی متأثر از نگارگری مکتب اصفهان. به تدریج، گرایش دوم در کارش غالب آمد و به صورت کاربست مبالغه‌آمیز خطوط منحنی بروز کرد. کوشش برای بازنمایی آرمانی به شیوه‌ی نو، سرانجام در یک سلسله نقاشی با گواش، نتیجه‌یمطلوب­تری به بار آورد. اکنون پیکرها را به مدد خطوط منحنی ناپیوسته شکل می‌داد و خط‌ها را تابع زمینه‌ای می‌کرد که خود از لکه رنگ‌های درهم یافته تشکیل می‌یافت. تحول بعدی در کار کاظمی، رویکرد به انتزاع کامل بود. در یک دوره، ترکیب‌بندی‌های بزرگ اندازه‌ای، با ضربات سریع و موزون قلم­مو پدید آورد. در گام بعدی موفق شد، نوعی هماهنگی متعادل میان سکون شکل‌های راست گوشه و پویایی خطوط خوشنویسانه برقرار سازد. مضمون «تقابل» و «وحدت عناصر متضاد»، در نقاشی‌های نیمه انتزاعی متأخر او، بیان آشکارتری یافت.سپهری کار جدی خود را در مقام نقاش، با یک سلسله تصویرهای برگرفته و خلاصه‌شده از طبیعت آغاز می‌کند. نخستین آبرنگ‌ها و گواش­های او را می‌توان بازنمایی لحظه‌های تجربه‌ی شاعرانه در جهان اشیا دانست. حرکت آزاد و شتابان قلم مو، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تبانی‌های رنگی و استفاده از عوامل تمرکز دهنده در فضای دو بعدی، مثلاً یک لکه‌ی رنگ سرخ به نشانه‌ی لاله‌ی آتشین، از جمله مشخصات آثار این دوره‌اند و اثرپذیری از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس را نشان می‌دهند. با این حال، تلاشی آگاهانه برای تلفیق سنت‌های شرقی و غربی و کوششی برای دستیابی به شیوه‌ای مستقل و شخصی نیز در این آثار مشهود است. چندی نمی‌گذرد که او با کسب مهارت در طراحی خوشنویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیب‌بندی و رنگ گزینی محدودتر، گرایشی بارز به زیبایی‌شناسی نقاشی ذن (خاور دور) از خود بروز می‌دهد. تلخیص و تقطیر شکل‌ها، تأکید بر ریتم خط‌ها و لکه‌های بیانگر، توجه به فضاهای پر و خالی و کاربست اسلوب رنگ‌آمیزی رقیق و سیال، از جمله اصولی هستند که سپهری از آب مرکب‌های خاور دور می‌آموزد. او به شیوه‌ای موجز، نیمه­انتزاعی وبدیهه نگارانه دست می‌یابد که وسیله‌ی بیان مناسبی برای مکاشفه‌های شاعرانه‌اش در طبیعت کویری خواهد شد. بعداً هم سپهری هرگاه از کنکاش‌های ساختاری به ستوه می‌آید، به این زبان روان مکاشفه‌ای بازمی‌گردد و در طراحی­هایش، همواره آن را با توانایی بسیار به کار می­گیرد. پرده‌های تنه­ی درختان و نقاشی‌های انتزاعی هندسی، در مجموع آثار سپهری همان قدر استثنائی و غیرمترقبه به نظر می­آیند که طبیعت بی­جان­ها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جست­وجوگر و کمال­طلب بود. نه از بررسی جریان‌های هنری معاصر غافل می‌شد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق، بنابراین مسیر تحول نقاشی­اش سرراست و بدون فراز و نشیب نبود. او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت در سازمان‌دهی تصویر، در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگ‌های خاکی بدیهه­نگاری می‌کرد و گاه در ترکیب‌بندی‌های خود، صور هندسی قاطع و رنگ‌های درخشان به کار می‌برد (←تصویر ۱۷). با این حال، او تجربیات صوری متنوع را عمدتاً با تأکید بر اصل خلأ به هم پیوند می‌داد و جوهر سبک خود را حفظ می‌کرد (همان، ۴۲).در این سال‌ها برخی از هنرمندان به دور از تظاهرات تجدد رایج، به کاوش‌ها و راه‌یابی‌های خود ادامه می‌دهند. «قندریز» پس از یک دوره تجربه پرثمر در بهره‌گیری از نگارگری قدیم ایرانی به نقاشینیمه­انتزاعی روی می‌آورد ولی در این گرایش بر آن است که راهی به اعماق خاطره قومی بیابد(پاکباز ، ۱۳۷۸، ۵۹۱). قندریز یکی از بااستعدادترین هنرمندان معاصر بود که به علت مرگ زودرس نتوانست کارش را ادامه دهد. مرحله‌ی تجربه‌اندوزی آکادمیک و تقلید از شیوه‌های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را به سرعت پیمود. در پرده‌هایی چون اسب‌ها، تحت تأثیر نقاشی قدیم چینی قرار گرفت و این مرحله‌ی گذار به سبکی شخصی بود که به هنگام اقامتش در تبریز، با اثرپذیری از ماتیس و نگارگری ایرانی حاصل آمد. سطوح رنگی تخت و روشن، خط‌های شکل ساز نرم و پیکره‌های بلندقامت و کوچک­سر، در جامگان ساده و خشن روستایی، از مشخصات بارز آثار او در این دوره‌اند (←تصویر ۱۸). رفته‌رفته، رویکرد اساطیری و مضمون‌های راز آمیز کهن در کار او پدیدار شدند، اگرچه نقاشی‌اش، از جنبه‌ی صوری به سادگی بیشتر گرایید. اقامت در تهران، آموزش در هنرکده‌ی تزئینی، جو بی­ینال­ها، گرایش به شیوه‌ی تزئینی و انتزاعی و …، قندریز را به مسیری تازه کشانید. پس از این، نقش‌پردازی در کار او اهمیت یافت و خصلت بدوی نقاشی‌اش آشکارتر شد (پاکباز، ۱۳۸۷، ۴۲).ضیاپور در پاریس و در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شد، پس از بازگشت به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز، «انجمن خروس جنگی» را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه‌های نقاشی مدرن پرداخت. این مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانه‌ی تهران به نام آپادانا، که آثار نوپردازانی چون جوادی پور، کاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشک­نیا را به نمایش می‌گذاشت. بدین‌سان از اواخر دهه (۱۹۴۰/۱۳۲۰ ش) جدل «کهنه» و «نو» در عرصه شعر و هنر شدت گرفت و در این رهگذر، هنرمندان دیگری با رهاورد تازه از اروپا بازگشتند. با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه کارگزاران فرهنگی کشور به آنان جلب شد. راه‌اندازی نخستین نمایشگاه بی­ینال تهران (۱۹۵۸/۱۳۳۷) مهم‌ترین اقدام رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود. در آن زمان، ضیاپور را مدافع سرسخت کوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می‌شناختند (←تصویر ۱۹). همان سال‌ها ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز چنین گرایش‌هایی را در کارشان نشان دادند. با این حال، ضیاپور بیشتر به سبب شخصیت، آموزش‌ها و نوشته‌هایش اثرگذار بود تا به دلیل نقاشی‌هایش (همان، ۵۹۲).
مارکو گریگوریان از دیگر شخصیت‌های مؤثر در تحول نقاشی جدید ایران محسوب می‌شود. گریگوریان پس از بازگشت به ایران (۱۹۴۵/۱۳۳۴ ش)، گالری استتیک را دایر کرد و به تعلیم هنرجویان پرداخت. همچنین نمایشگاه بی­ینال تهران به کوشش او برپاشد. گریگوریان علاقه خاصی به تجسم حالات روانی و موضوعات فاجعه‌آمیز داشت. گریگوریان پس از یک دوره نقاشی فیگوراتیو به شیوۀ اکسپرسیونیستی با الهام از طبیعت کویری ایران، به هنر خاک روی آورد (۱۳۳۹). نقش برجسته­های او که در ساده­ترین فرمهای هندسی با موادی چون خاک، کاه، پلی­استر و ندرتاً رنگ ساخته شده ­اند، پیوند دیرین انسان با زمین را به یاد می­آورند (←تصویر ۲۰).
محسن وزیری مقدم چند سال پس از اتمام دوره دانشکده هنرهای زیبا به ایتالیا رفت، نخستین بار در بی­ینال دوم تهران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) چند نقاشی غیرصوری^[۳] بی­فام که از رم فرستاده بود مورد توجه قرار گرفت (او قبلاً نقشمایه‌های شناخته‌شده‌ی ایرانی را در ترکیب‌بندی‌های شبه کوبیست به کار می­برد). وزیری پس از آنکه به ایران (۱۹۶۴/۱۳۴۳ ش) بازگشت، با جدیت در تدریس و تداوم کار هنری­اش باعث تقویت جریان انتزاع­گرایی شد (←تصویر ۲۱).هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روان با مضمون اساطیری و مذهبی را متداول کرد. او در آمریکا هنر آموخت و پس از بازگشت به ایران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) به کار تدریس در مدارس هنری پرداخت. سپس با برپا کردن «گالری گیل گمیش» یکی از قطب‌های رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقش برجسته‌های بین‌النهرین و ایران باستان مایه می‌گرفت. در آثار اولیه‌اش با ردیف کردن پیکره­های ساکن و استفاده از رنگ‌های خاموش کیفیت سترگ­نما، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می‌آفرید. بعداً بر شدت رنگ‌ها و صراحت شکل‌ها افزود. به هر حال نوعی بدوی­گرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود. حتی گهگاه موضوع‌هایی از دنیای معاصر را برای کار خود برمی‌گزید (←تصویر ۲۲).بهمن محصص در قطب مقابل سپهری و سعیدی جای دارد. او طی سال‌های اقامت در ایتالیا فرهنگ روشنفکرانه اروپایی­ را عمیقاً جذب کرده و فارغ از دل­مشغولی رجوع به میراث شرقی، شیوه اکسپرسیونیست خشن خود را یافته است و مسئله او وضعیت فاجعه‌آمیز انسان معاصر است که با زبانی تلخ و گزنده وصف می‌شود. تجسمی زمخت از موجوداتی مسخ‌شده و تنها مانده در برهوتی بی‌نام و نشان. نقاشی محصص از هرگونه جذابیت تزئینی و لطافت بیانی عاری است با این حال، در طیف متنوع هنر آن زمان جای ویژه‌ای به خود تخصیص می‌دهد.تصویر ۱۱- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بومتصویر ۱۲- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۳-بهجت صدر، بدون عنوان، ۹۵×۵۵، میکس میدیا، ۱۹۶۰
تصویر ۱۴- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان،۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۹

ضمائم ۷۶
مقایسه شیوه حل مساله ۷۷
پرسشنامه راه های مقابله ۸۰
منابع فارسی ۸۸
منابع انگلیسی ۹۱
فهرست جداول
فصل چهارم
جدول۱-۴ ویژگیهای جمعیت شناختی کرده معتادین و گروه های عادی ۴۹
جدول ۲-۴ ضریب آلفای زیر مقیاسهای پرسشنامه شیوه های مقابله لازاروس و فولکمن ۱۹۸۵) ۵۰
جدول ۳-۴ میانگین همبستگی های مقیاسهای مقابله ای ۵۱
جدول ۴-۴ آماده های مواد پرسشنامه راه های مقابله ای (آقا یوسفی ۱۳۷۸) ۵۲
جدول ۵-۴ ضریب آلفای کرونباخ و میانگین همبستگی درونی، آیتم ها برای زیر مقیاسهای پرسشنامه راه های مقابله در مصالحه حاضر ۵۶
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

جدول ۶-۴ ضرایب آلفای کرونباخ و میانگین همبستگی درونی آیتم ها برای زیر مقیاسهای شیوه حل مساله (محمدی ۱۳۷۷)) ۵۷
جدول ۷-۴ ضرایب آلفای کرونباخ، میانگین همبستگی درونی، آیتم ها برای زیر مقیاسهای شیوه حل مساله در مطالعه حاضر. ۵۷
فصل پنجم
جدول ۱-۴ مقایسه میانگین نمرات، انحراف معیار و نمرات T گروه معتاد و گروه غیر معتاد ۵۹
جدول۲-۴ مقایسه نمرات t میانگین و انحراف معیار دو گروه معتاد و غیر معتاد. ۶۲
جدول ۳-۴۵ ضرایب همبستگی پیرسون بین عوامل شیوه حل مساله و مقیاسهای شیوه های مقابله و ضرایب اطمینان آنها. ۶۴
چکیده
پژوهش حاضر به منظور بررسی سبکهای حل مساله و شیوه های مقابل افراد وابسته به مواد مخدر و مقایسه آن با افراد غیر معتاد انجام شده است. در این مطالعه ۲۴۰ نفر مورد ارزیابی قرار گرفتند.
آ زمودینها شامل دو گروه افراد وابسته به مواد مخدر(۱۲۰ نفر) و افراد عادی ۱۲۰ نفر بودند. برای ارزیابی سبکهای حل مساله مقیاس حل مساله کمیدی و لانگ(۱۹۹۶) و برای ارزیابی شیوه های مقابله پرسشنامه شیوه های مقابله لازاروس و فولکن(۱۹۹۸) مواد استفاده قرار گرفت. جهت تجزیه و تحلیل داده ها از آمارهای توصیفی و روش آماری آزمون t و ضریب همبستگی استفاده شده است یافته های پژوهش نشان می دهد که بین افراد معتاد و عادی تفاوتهای معناداری در شیوه حل مساله و شیو ه های مقابله وجود دارد افراد معتاد در شیوه های مقابله ای خود از خویشتن داری، باز برآورد مثبت، جستجوی حمایت اجتماعی، حل مدبوانه مساله و مسئولیت پذیی کمتر استفاده می کنند مقابله آنها بیشتر به صورت شیوه های دوری جویی، اجتناب- گریز و رویارویی می باشد. افراد وابسته به مواد مخدر بیشتر از سبکهای حل مساله و تقریب کمتر سود می برند با توجه به الگوی مقابله ای و سبک مساله معتادن که برای رویارویی با مسایل ریز و درشت زندگی طبیعی و روش های ناکار آمد ضعیفی می باشد به نظر می رسد که این الگوها زمینه گرایش به اعتیاد، مشکلات اجتماعی و روانشناختی فرد را افزایش داده و در رباطلی را به وجو د می آورند.
فصل اول
کلیات
مقدمه
سوء مصرف مواد یکی از مشکلات بزرگ جوامع بشری است با وجود اینکه تلاشهای زیادی برای کنترل و از بین بردن آن به عمل آمده است ولی هنوز این بلای اجتماعی هر روز قربانیان زیادی می گیرد «مهریار و جزایری ۱۳۷۷ »کشور ایران نیز با دلایل جغرافیایی – اجتماعی – فرهنگی و مسایل دیگر با این معضل روبه رو است و برای کنترل و مقابله با آن هزینه های مادی و انسانی زیادی پرداخته است. این مشکل روانی – اجتماعی چنان همه گیر و شایع می باشد که پژوهشگران زیادی به مطالعه آن پرداخته و با تحقیقات فراگیر و همه جانبه ، ابعاد مختلف اعتیاد را بررسی می کنند تا بتوانند راه حل مناسب و قابل قبول برای آن بیابند (کوپر و همکاران، ۱۹۹۲، صالحی، ۱۳۷۱ ) با توجه به آثار زیانبار فردی و اجتماعی سوء مصرف مواد، پژوهشگران آن را به عنوان نوعی اختلال در نظر گرفته اند و دو سیستم طبقه بندی اختلالات روانی – راهنمایی تشخیص و آماری اختلالات روانی (۱۹۹۴) و نظام بین المللی طبقه بندی اختلالات روانی (۱۹۹۲) بخشهایی را به آن اختصاص دادن و ملاکهای تشخیص خاصی برای شناسایی آنها تعیین کردند گیلدر و همکاران ۱۹۹۶ کاپلان و سادو ۱۹۹۴ یکی از عواملی که برای سوء مصرف مواد و اکثر نظریه های روانشناختی مطرح شده است آسیب پذیری افراد در مقابل مسائل و مشکلات طبیعی و غیر طبیعی زندگی است (گیلدر و همکاران ۱۹۹۶) در زمینه آسیب پذیری) فشار روانی یک موضوع کلیدی است و نظریات گوناگون بر روی آن متمرکز شده و تحقیقات پیشنهادی در مورد آن انجام پذیرفته است ساراسون و ساراسون ۱۹۸۷،ریو۱۹۹۲) پژوهشهای نشان داده کار افراد معتاد از استعمال مواد افیونی به عنوان یک روش مقابهل در مقابله چالشهای روز مره زندگی و فشارهای ناشی از آن استفاده می کنند (کوپر و همکاران ۱۹۹۲، گیلد و همکاران ۱۹۹۶، استیل و جوزف ۱۹۸۸ روزنف و همکاران ۲۰۰۰، کارنی و همکاران ۲۰۰۰، آراملی و همکاران ۲۰۰۰).
بسیاری از مصرف کنندگان مواد غیر قانونی بخصوص جوانانی که از دارو نسخه نشده استفاده می کنند به نظر می رسد برای رویارویی با مشکلات زندگی و چالشهای روزانه، از آمادگی لازم برخوردار نبوده و نمی توانند به طور موثر مسائل به وجود آمده را حل کنند(گلید و همکاران ۱۹۹۶).
براساس مطالعات انجام یافته معلوم گردیده است که معتادان هیجانات و منفی مختلفی (مانند پرخاشگری، عصبانیت، نگرانی و اندوه) را گزارش می کنند و به منظور فرار از مشکلات و اجتناب از ناراحتی و هیجانات و احساس منفی به مصرف

او مجمع کمالات است و از هر نقصی منزه و مبراست: وَلِلهِ الأسماءالحُسنَی
بحث خداشناسی و اثبات وجود خداوند متعال مبحثی است که برای همگان لازم و ضروری است زیرا در اعتقادات تقلید جایز نیست؛ البته برای اثبات وجود خداوند متعال راه‌های مختلفی ذکر شده است که ما آنها را به دو بخش کلّی عقلی و نقلی- که هر یک بخش های جزئی تری را شامل می شوند- تقسیم می‌کنیم.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

اثبات وجود خدا از منظر عقلعقل می‌تواند وجود موجودی را که غنی بالذّات است اثبات کند. پس اولین صفت حق این است: وجوب وجود برتر بودن از هر چیزی، (لَیسَ کَمثلِه شَیءٌ) که اصلاً مانند برایش تصور نشود. هنگامی که انسان بدین امر دست یافت، برای اثبات بسیاری از صفات ثبوتیه و سلبیه خداوند نیز توانایی می‌یابد؛ زیرا هر صفتی که موجب نقص ذات غنی بالذّات شود، باید از او سلب گردد. خواجه نصیر الدین طوسی در کتاب تجرید الاعتقاد از همین روش برای اثبات بسیاری از صفات سلبی و ثبوتی بهره جسته است. که به برخی از آنها اشاره می‌کنیم:خواجه نصیر الدین این طور بیان می‌کند که وجود وجوب خداوند، ما را به چند نتیجه راه می کند:– اینکه خداوند تعالی همواره بوده و باقی است؛ زیرا واجب الوجود آن است که وجود برای او ضروری است پس عدم بر او روا نیست.– او کسی است که خدا شریک ندارد؛ زیرا اگر برای خداوند شریکی در نظر بگیریم آن هم باید واجب الوجود باشد. و هر دو در وجوب وجود مانند یکدیگرند. البته هر یک خصوصیتی دارند که دیگری ندارد. بنابر این؛ مرکب می‌شوند از یک معنای مشترک که وجوب وجود است و دیگر خصوصیتی که ویژه هر کدام است. ترکیب نشانه ضعف و فقر است؛ امّا می‌دانیم که ضعف و فقر به ساحت واجب الوجود راه ندارد .– خدا مرکب نیست؛ زیرا مرکب به اجزا نیازمند است و چیزی که از اجزا حاصل شده است، اجزای او به واجب بودن سزاوارترند تا خود او.– خداوند در مکان قرار نگرفته است و نمی‌توان به او اشاره حسی کرد زیرا او جسم نیست ، و از این رو مکان و زمان برای او معنا ندارد. اگر خدا در مکان باشد، حرکت و سکون بر او عارض می‌شود و حرکت وسکون بر حدوث دلالت می‌کند که با وجوب وجود منافات دارد. بنابر این او فوق مکان و خالق آن است.– خداوند، در چیزی حلول نمی‌کند. برخی برآنند که خداوند در مسیح حلول کرده و برخی عوام صوفی معتقدند که خداوند در بدن عارف واصل حلول می‌کند. این عقیده باطل است؛ زیرا حلول خدا، مستلزم مکان دار بودن و تجسم خداست و چنان که اشاره شد، خداوند نه مکان دارد و نه جسم است.– خدا با غیر خود متحد نمی‌گردد؛ زیرا غیر او ممکن الوجود است و روا نیست که موجود غنی بالذّات با موجود فقیرو وابسته متحد گردد.– خدا در هیچ جهتی نیست؛ چون جسم نیست.– خدا محل حوادث نیست؛ بدین معنا که امکان ندارد صفت و حالت تازه‌ای برای او پیدا شود؛ زیرا اگرآنها کمالی از کمالات هستند، خداوند همواره به آنها متصف بوده و اگر نقص اند، هیچ گاه بدانها متصف نبوده است.– واجب الوجود در هیچ صفتی به کسی احتیاج ندارد؛ زیرا او ممکن الوجود است و ممکن الوجود تمام وجودش وابسته به خدا است. حال اگر خدای غنی بالذّات در وجود و کمالی از کمالاتش به ممکنات وابسته باشد، دور لازم آید و دور باطل است.همچنین می‌توان گفت اگر خدا در صفت و کمالی محتاج غیر باشد، نیازمند می‌شود و وجوب وجود با نیازمندی سازگار نیست.– صفات خدا زائد بر ذات نیستند. صفات حقیقی او عین ذات اویند؛ زیرا اگر صفات زائد بر ذات باشد، لازم می‌آید که ذات در مرحله ذات، خالی ار آن صفات باشد.– خدا را با چشم سر نمی‌توان دید؛ زیرا او جسم نیست و رنگ ندارد.– خدا، پادشاهی و حاکمیت دارد. مُلک و پادشاهی قائم بر سه چیز است: از دیگران بی نیاز باشد، دیگران به او نیازمند باشند و بتواند در همه چیز تصرف کند و کسی او را مؤاخذه نکند این سه شرط تنها از آن خداوند متعال است، در نتیجه او بر همه چیز مالکیت و حاکمیت دارد.– او حکیم است. حکیم آن است که حقایق را نیک بشناسد و هر کاری را بر وجه اکمل و مطابق مصالح کلی درست و استوار سازد. خدا به هر دو معنا، حکیم است.
– خداوند قیّوم است. قیّوم به معنای قائم به خود است که به دیگری نیاز ندارد و دیگرانند که به او نیازمندند.
اینها مسایلی است که برای اثبات عقلی وجود خداوند متعال مطرح می‌شود و بحث‌هایی نیز پیرامون هر یک از این مسایل وجود دارد که در این پایان‌نامه جای بحث آنها نیست.

اثبات وجود خدا از منظر نقلراه دیگر شناخت خداوند متعال مراجعه به قرآن و روایات معتبر است. پس از آن که وجود خداوند متعال و برخی صفات او و همچنین بعثت و برخی صفات کمالی پیامبر گرامی اسلام به اثبات می‌رسد، می‌توان از طریق قرآن و روایات معصومین، بسیاری از صفات الهی را باز شناخت.قرآن کریم راه‌هایی را فرا سوی موحدان و سالکان پژوهش توحیدی قرار داده است که بعضی از بعض دگر دقیق‌تر است. قرآن می‌فرماید:سَنُریهِم آیاتِنا فِی الآفاقِ وَ فِی أنفُسِهِم حَتَی یَتَبَیّنَ لَهُم أنَّهُ الحَق أوَلَم یَکفِ بِرَبّکَ أنَّهُ عَلَی کُلِّ شَیءٍ شَهِید؛تحقیقاً و به زودی نشانه‌های خود را در آفاق و نفوس ایشان ارائه خواهیم داد تا برایشان روشن گردد که خدا بر حق است آیاکفایت نمی‌کند تورا – از برهان- به پروردگارت؟ همانا او بر همه چیز شاهد است.
در این آیه، هم از مطالعه در آیات آفاقی یاد شده است که همان سیر در خلقت آسمان و زمین و پی در پی بودن شبانه روز است هم از مطالعه در آیات انفسی که راه دوم است .در برخی از آیات به راه‌های یاد شده عنایت شده است؛ مانند:
وَ فِی الأرضِ آیاتٌ لِلمُوقِنِین* وَ فِی أنفُسِکُم أفَلا تُبصِرُون

آیات آفاقیبسیاری از آیات قرآن کریم انسان را به مطالعه در اسرار طبیعت ونظم محیر العقول جهان، تفکر در آفرینش آسمان‌ها، زمین، کوه‌ها، دریاها و حیوانات و… دعوت می‌کنند و این خود یکی از راه‌های نیل به توحید خداست، راهی که انسان عاقل و منصف را موحد می‌کند مثلاً می‌فرماید: اوست که آسمان‌ها و زمین را پدید آورد، اوست که نظم ریاضی اختران را تأمین می‌کند، اوست که نظم فصول چندگانه و آمد و رفت شب و روز را پدید آسمان‌ها .اوست که انسان را از خاک و گل آفرید و به این شکل زیبا در آورد، خداوند کسی است که هر چیزی را خلقتی که در خور اوست داده ، سپس وی را «به هدف» هدایت کرده است. «خدایی است که هر چیزی را آفرید نیکو آفرید، هر چیزی را به اندازه خلق کرد و آن را به سوی هدف معین هدایت نمود.»امتیاز خاصی که آیات آفاقی نسبت به دیگر آیات و نشانه‌ها دارند ، آسانی و قابل فهم بودن آن برای همگان است؛ زیرا پیمودن و بررسی این قبیل آیات به مبادی عمیق و بحث های پیچیده فنی و برهان‌های سنگین فلسفی نیاز ندارد و انسان با دور بودن از هوا و هوس و سیر اجمالی در عالم طبیعت، به وجود «الله» و یگانه بودن او و سایر صفات وی پی خواهد برد:إِنَّ فی‏ خَلْقِ السَّماواتِ وَ الْأَرْضِ وَ اخْتِلافِ اللَّیْلِ وَ النَّهارِ لَآیاتٍ لِأُولِی الْأَلْباب‏؛
قطعاً در آفرینش آسمانها و پی در پی آمدن شب و روز برای خردمندان نشانه‌هایی است.
عمق و اثر عملی این راه سهل و عمومی، نسبت به راه دوم کمتر است. در این راه مشکلات بیرون حل می‌شود، کیفیت آفرینش آسمان و زمین روشن می‌گردد از امکان و حدوث آنها، به هستی واجب و قدیم و از حرکت عالم، به وجود محرک بی‌حرکت آن پی خواهیم برد و از نظم آنها به ناظم باشعور استدلال می‌شود، ولی تحول درونی و سیر قلبی حاصل نخواهد شد.

آیات انفسی
یکی دیگر از آیات عظیم معرفت توحید، سیر در آیات انفسی و مشاهده درون خویش است. مقصود از آیات انفسی همان نشانه‌های موجود در گوهر ذات شخص و روح اوست و هر چه از این محدوده بیرون است آیات آفاقی به شمار می‌آید. آیات آفاقی وسایر براهین توحیدی وقتی به بار می‌نشیند که با جان انسان جوینده توحید عجین شود و به آیات انفسی برسد.

در این مرحله با توجه به داده ­های موجود، لایه­ های اطلاعاتی جدیدی مانند فاصله از گورستان، فاصله از رودخانه، فاصله از راه آهن و… تهیه شده است.

• طبقه ­بندی و ارزش­گذارش متغیرها و لایه­ های اطلاعاتی

در این مرحله که یکی از مراحل اصلی مکان­ یابی با بهره گرفتن از سیستم اطلاعات جغرافیایی است، مجموعه­ داده ­ها به صورت مجدد طبقه ­بندی^[۱۷] و ارزش­گذاری می­شوند. عملیات طبقه ­بندی مجدد برای ترکیب مجموع لایه ­ها امری ضروری بوده و طی این عملیات، مجموع لایه ­ها تحت مقیاس مشترکی سنجیده می­شوند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در این تحقیق برای ارزش­گذاری لایه­ های اطلاعاتی از مدل (ANP) استفاده شده است. مدل ANP نه تنها روابطه بین معیارها را محاسبه می‌کند بلکه وزن نسبی هر کدام از معیارها را نیز محاسبه می‌کند. نتیجه این محاسبات یک سوپرماتریس را تشکیل می‌دهد که بعد از محاسبات رابطه سوپرماتریس و نظرسنجی های تکمیلی ، امکان این وجود دارد که وابستگی بین هر کدام از معیارها و انتخاب‌ها و وزن‌ اولویت‌ها استنتاج شود. هر چه که وزن محاسبه شده بیشتر باشد اولویت بیشتری به آن اختصاص داده می‌شود در نتیجه امکان آن وجود دارد که بهترین گزینه را انتخاب کرد (ساعتی ۲۰۰۳).
۳-۵-۷ساختن سلسله مراتب
گام نخست در فرایند سلسله مراتبی تحلیل ، ایجاد یک نمایش گرافیکی از مسأله می­باشد. که در آن هدف، معیارها و گزینه­ ها نمایش داده شوند،شکل ( سلسله مراتب انتخاب مکان بهینه برای گسترش فیزیکی شهر را نشان میدهد.

محاسبه وزن
در فرایند سلسله مراتبی تحلیل عناصر هر سطح نسبت به عنصر مربوطه خود در سطح بالاتر به صورت زوجی مقایسه شده و وزن آنها محاسبه می­گردد. این وزن­ها را وزن نسبی می­نامند. سپس با تلفیق وزنهای نسبی،وزن نهایی هر گزینه مشخص می­گردد که آن را وزن مطلق می نامیم (فرجی،سبکبار،۱۳۸۸: ۹). کلیه­ مقایسه­ها در فرایند سلسله مراتبی تحلیل به صورت زوجی انجام می­گیرد. بدین منظور ابتدا وزن معیارها نسبت به هدف تعیین، سپس وزن گزینه­ ها نیز نسبت به معیارها استخراج می گردند، در این پژوهش فرایند سلسله مراتبی تحلیل در برنامه SUPERDECISIONSاجرا شده است.

شکل (۵-۱۱): معیارهای مکان یابی در محیط ANP

شکل (۵-۱۲) وزن نهایی هر یک از معیارها در فرایند سلسله مراتبی
جدول (۵-۱۲) وزن نهایی هر یک از معیارها در فرایند سلسله مراتبی

نام لایه

ارتفاع

جاده

جهت شیب

دریا

راه آهن

رودخانه

روستا

سیلاب

شیب

پوشش گیاهی

کاربری اراضی

گورستان

وزن نهایی

۰.۰۱۵۲

۰.۰۸۸