هویت زنانه ویژگی­هایی مانند لطافت، زیبایی، آسیب پذیری، وابستگی و انفعال را برشمرد. در تعداد کمی نیز، هویت برابر جنسیتی و رفتاری برجسته شده است. در تبلیغات دسته ارتباطات بین­فردی نیز این دوگانگی به چشم می خورد. فرسلون در جمع­بندی کلی خود، چنین نتیجه ­گیری می­ کند که در کل جهت­گیری جنسیتی در تبلیغات مبتنی بر نابرابری هویتی است که بازنمایی­کنندۀ موقعیت فرودست زنان است. و این روند ادامه روند بازنمایی زنان در رسانه­های سنتی مانند رادیو و تلویزیون است.
ادعای مطرح در پایان نامه صوفی (۱۳۸۷) این است که در درجه اول با توجه به در اقلیت بودن قومیت کُرد و نیز به دلیل سابقه تاریخی جریان های اجتماعی-سیاسی کُردی که در راستای مقاومت در برابر ایدئولوژی و فرهنگ مسلط صورت گرفته­اند انتظار می­رود که به طور کلی بازنمایی ارائه شده از هویت کُردی در سینمای ایران سوگیرانه، منفی و ایدئولوژیک باشد. در درجه دوم ادعا می­ شود که در آن دسته از تولیدات سینمایی که تبعیت بیشتری از ایدئولوژی رسمی و حاکم در ایران دارند، مانند فیلم­های ژانر جنگی که مورد حمایت مستقیم یا غیرمستقیم مادی و معنوی دولت قرار می گیرند ، بازنمایی منفی تری از هویت کُردی ارائه شود. برای این منظور، در مجموع شش فیلم بلند سینمایی با محوریت موضوعی بازنمایی جامعه کُرد و هویت کُردی در قالب روایتی سینمایی برای تحلیل مدنظر قرار می­گیرند که نیمی از آنها، یعنی سه فیلم به فیلم های ژانر جنگی تعلق دارد تا با سه فیلم دیگر از سری فیلم های ژانر اجتماعی که در رابطه با تبعیت از ایدئولوژی رسمی آزادی بیشتری دارند از حیث بازنمایی هویت کُردی مورد مقایسه قرار بگیرند. این دو ادعا در واقع به نوعی فرضیه های این پایان نامه را تشکیل می دهند.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تحقیق های موجود در حوزه نشانه شناسی عبارت اند از:
تحلیل نشانه شناختی مجموعه تلویزیونی امام علی (ع) مطالعه موردی قسمت بیست ودوم: رضا فرخ نژاد، دانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال۱۳۸۴
این رساله با بررسی تک تک صحنه های قسمت بیست ودوم به این نتیجه دست می یابد که در مجموع سریال به موجب کارکردهای چهار نظام نشانه شناختی (تصویری،حرکتی،موسیقی وکلامی)در امر تولید پیام موفق عمل کرده است.
نشانه ومعنا در تبلیغات تلویزیونی فیلم های سینمایی : شعله معراجی اسکویی، دانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال۱۳۸۵
این رساله در پی دستیابی به الگوی ساختار یافته ،در پی کشف راز نشانه هایی است که در تبلیغات تلویزیونی فیلم های سینمایی به جذب و جلب مخاطبان می پردازد.
تحلیل نشانه شناختی فیلم انتخابات ریاست جمهوری :علی آزاددانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال۱۳۸۵
تحلیل دو فیلم تبلیغاتی ریاست جمهوری با رویکرد نشانه شناسانه و درک مدیریت رسانه در بکارگیری رمزگان ها و نمادها در فراگرد ارتباطات سیاسی و تبلیغات سیاسی (پروپاگاندا)با رویکرد نشانه شناسانه اعم از ارتباطات کلامی و غیرکلامی
بررسی نشانه شناسی تصویری در خبرهای تلویزیونی (شبکه های الجزیره،العربیه و خبر ۲۱ شبکه اول سیما):محمدرضا بخشی، دانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال۱۳۸۶
با بررسی های انجام شده بر روی ۲۷ بخش خبری در ۹ روز از ۲ شبکه عربی زبان الجزیره و العربیه و یک بخش خبری فارس زبان خبر ۲۱ شبکه اول سیما ۵۸ جدول و ۱۳۶ نمودار(میله ای و دایره ای) با موضوع توزیع فراوانی و فراوانی زمانی مصادیق نشانه ها (نماد،نمایه ، شمایل) استخراج شد که در نهایت با روش تحلیل توصیفی نشانه شناسانه به نتایجی دست یافته است.
بررسی نشانه شناختی و جامعه شناختی آثار بلند سینمایی بهرام بیضایی:کیارش همایون پور، دانشگاه تهران دانشکده علوم اجتماعی، رشته ارتباطات، سال۱۳۸۲
در این پایان نامه محقق به برسی آثار بلند سینمایی بهرام بیضایی با توجه به نظریات جامعه شناختی هنر و شیوه های نشانه شناختی پرداخته است.او با پرسش هایی به دنبال این است که تحولات اجتماعی پیرامون فیلمساز تا چه میزان در فیلم ها بازتاب می یابد و مولف بودن و صاحب سبک بودن هنرمند چگونه این تاثیرات را متجلی می کند.
نشانه شناسی ترانه های موسیقی پاپ با نظر بر تحول فرهنگی ایران در دهه ۷۰: ام لیلا کریمی، دانشگاه تهران دانشکده علوم اجتماعی، رشته ارتباطات، سال۱۳۸۳
او با بهره گرفتن از نشانه شناسی به دنبال مفاهیم ترانه شادمهر عقیلی که (توسط نیلوفر لاری پور) سروده شده است. واژه های بکار رفته در ترانه و معانی و مفاهیم آنها را بررسی کرده است.هدف پایان نامه کشف و استخراج مفاهیم نوخواهی ، اعتراض اجتماعی و مقاومت فرهنگی در متن ترانه های موسیقی پاپ دهه ۷۰ ایران عنوان کرده است.

۱-۸- فیلم های مورد پژوهش وروش نمونه گیری

در تحلیل های کیفی تکنیک های نمونه گیری متفاوت از تحلیل های رایج کمی است که اغلب احتمالی و تصادفی اند. در تحلیل های کیفی نمونه گیری هدفمند^[۴] و مبتنی بر هدف تحقیق است^[۵] بنابراین در تحلیل های کیفی، نمونه گیری هدفمند برای نیل به اطلاعات عمیق و ژرفانگر بکار می رود. اینکه چه نمونه­هایی، کی، چگونه و چرا انتخاب می شوند به اهداف تحقیق بستگی دارد. مشخص کردن نمونه معیارها و ظوابطی برای دربرگیری یا طرد^[۶] فراهم می کند که مشتمل بر مرزهای بین نمونه هایی است که مطالعه شامل آنها می شود و آنهایی که خارج از تحقیق قرار دارند. اعضای نمونه عموماً در ویژگی ها یا تجربیات مشخصی با یکدیگر مشترک اند که برای انجام تحلیل ضروری و لازم است.^[۷]بر این اساس دیمون و هالوی ویژگی های نمونه گیری تحلیل های کیفی را اینگونه بیان می کنند که این نمونه گیری ها:
منعطف اند (یعنی در طول نمونه گیری گسترش می یابند)؛
متوالی اند؛
به واسطه ی مولفه های نظری راهنمایی می شوند؛
پیوسته و مداوم اند(به این معنا که تا زمانی که داده های جدید متفاوت حاصل نشده باشد دامه می یابد.در یک تحقیق شامل نمونه های انحرافی نیز هست.
شیوۀ گزینش آثار در پژوهش حاضر، تلفیقی از روش گزینش بر اساس نمونه گیری مبتنی بر هدف و نمونه گیری نظری است. مراد از نمونه گیری مبتنی بر هدف، آن نوع نمونه گیری است که برای دستیابی به هدف مشخصی صورت می‌گیرد. در نمونه گیری نظری نیز برای دستیابی به نظریۀ نهایی در مورد پدیده، نمونه‌ها انتخاب می‌شوند. آنچه از ابتدا به صورت تخصصی از تحقیق حاضر خارج می‌شود. مجموعه‌های تلویزیونی (از جمله خاک سرخ که به موضوع جنگ می‌پردازد) و برخی از فیلم‌های سینمایی غیرجنگی (از جمله فیلم ارتفاع پست) است که حاتمی کیا کارگردانی کرده است. اما از میان نمونه‌های باقی مانده، آن دسته از آثار سینمای جنگ که به لحاظ مضمونی و روایی به بررسی روابط نسلی و می‌پردازند، همچنین این فیلم ها جنبه نقد اجتماعی دارند و به همین سبب نشان دهنده دیدگاه های اجتماعی حاتمی کیا و گروه اجتماعی خاستگاه اوست برای خوانش انتخاب شده اند.در این بررسی سعی شده است مسیر حرکت قهرمان فیلم های مذکور، که گویی یک نفر است که مراحل متفاوت زندگی خود و جامعه اش را می گذراند، به شکلی منطقی از لابلای فیلم ها دنبال شود. تاکید ما در این تحلیل ها بر روش نشانه شناسی است و بنا به آن، فیلم ها به لحاظ زیباشناسی ارزیابی نمی شوند، بلکه هدف نشان دادن چگونگی آفرینش معنا در فیلم با استفاده ازنشانه هاست.
در نهایت، نمونه‌هایی که بر اساس منطق فوق مورد بررسی قرار گرفتند، عبارت اند از: مهاجر (۱۳۶۸)، از کرخه تا راین (۱۳۷۱)، آژانس شیشه ای (۱۳۷۶)، روبان قرمز(۱۳۷۸)، موج مرده (۷۹/۱۳۷۸).

فصل دوم

ادبیات نظری تحقیق

۲-۱- مقدمه: بازنمایی و روش نشانه شناسی

رویکرد متعارف در مورد چیزها در جهان طبیعی و مادی این است که ویژگی‌های مادی و طبیعی چیزها تعیین کننده آن چیزی است که هستند و معنای آن‌ها نیز محصول این ویژگی‌هاست. در این رویکرد، بازنمایی فرایندی ثانویه است که تنها زمانی معنی پیدا می‌کند که چیزها شکل گرفته باشند و معنایشان امری شکل یافته باشد. اما در جهان مطالعات فرهنگی، معنا و بازنمایی به گونه ای متفاوت تکوین یافته اند.
امروزه مفهوم بازنمایی در مطالعات فرهنگی از جایگاه برجسته ای برخوردار است. بازنمایی معنا و زبان را به فرهنگ پیوند می‌دهد. معمولاً بازنمایی را «معناسازی از طریق به کارگیری نشانه‌ها و مفاهیم» و «استفاده از یک چیز به جای چیز دیگر با هدف انتقال معنا» (میلز، ۱۳۸۵: ۳۳۳) تعریف می‌کنند. بازنمایی فرایند ذاتی تولید و مبادله معنا بین اجزای یک فرهنگ ا ست و این امر مستلزم به کارگیری زبان، نشانه‌ها و تصاویر برای بازنمایی چیزهاست.
به عبارت دیگر بازنمایی یکی از کردارهای فرهنگی است که فرهنگ را تولید می‌کند. تأکید بر کردارهای فرهنگی در اینجا بدین معنی است که این مشارکت کنندگان در یک فرهنگ هستند که به افراد، ابژه‌ها و حوادث معنا می‌بخشند. چیزها فی نفسه دارای معنا نیستند. بنابراین معنای چیزها محصول چگونگی بازنمایی آن‌هاست (هال، ۲۰۰۳: ۲). و فرهنگ تفسیر معنادار چیزهاست، معنایی که محصول بازنمایی افراد از آنهاست و بازنمایی به عملکرد تأثیرگذار چیزها برای ما بستگی دارد (اسمیت، ۱۳۸۳). بنابراین فرهنگ و بازنمایی با هم در ارتباطی دیالتیکی هستند.
امروزه سه نظریه درباره چگونگی بازنمایی جهان وجود دارد. نظریه‌های بازتابی، زبان را آیینه جهان می‌انگارند. این نظریه که وامدار سنت‌های پوزیتویستی و به ویژه ویتگنشتاین دوره اول است، زبان را ابزاری می‌داند، ابزاری برای انتقال معنایی که در چیزها وجود دارد. نظریه‌های التفاتی یا نیت مندی، معنار را همان چیزی می‌دانند که گوینده، هنرمند یا نویسنده قصد گفتنش را دارد و بنابراین زبان بیانگر این خواسته‌ها و نیت مندی‌هاست. این نظریه به ویژه در سنت‌های هرمنوتیکی شلایر ماخر و دیلتای که فهم را کشف ذهنیت مؤلف می‌دانستند و رویکردهای پدیدارشناسانه قابل شناسایی است. در نظریه بازتابی، معنای ابژه‌ها، اشخاص، ایده‌ها یا حوادث در جهان واقعی نهفته است و کارکرد زبان به مثابه یک آیینه، بازتاب دادن معنای حقیقی اشیائی است که ذاتی آن‌هاست. اما بر اساس رهیافت نیت مندی، کلمات آن معنایی را دارند که گوینده می‌خواهد داشته باشند (هال، ۲۰۰۳: ۲۴).
اما نظریه ای که تأثیر بسیار زیادی بر مطالعات فرهنگی گذاشته است، رویکرد برساخت گرایی است. در رویکرد جدید، معنا تولید و برساخته می‌شود، کشف نمی شود. رهیافت برساخت گرایانه بر خصلت اجتماعی و عمومی زبان تأکید دارد. برخلاف ادعای دو رهیافت فوق، نه چیزها و نه به کارگیرندگان فردی، معنای ثابتی در مورد زبان نداشته و ندارند. این رهیافت وجود جهان مادی را انکار نمی کند، بلکه تأکید دارد که این جهان مادی انتقال دهنده معنا نیست. در این رهیافت معنا بر ساخته نظام‌های بازنمایی است (همان، ۱۰). بر این اساس بازنمایی کرداری است که جهان مادی را به کار می‌گیرد (میلنر، ۱۳۸۵)، اما نباید تصور کرد که معنا به کیفیت مادی نشانه‌ها وابسته است، بلکه معنا به کارکردهای نمادین نشانه‌ها وابسته است. در نتیجه در رویکرد برساخت گرایی اجتماعی، معنا به مثابه شکل گیری و برساختن چیزها فهمیده می‌شود بنابراین فرهنگ به مثابه فرایندی خلاق و تولیدی مفهوم سازی می‌شود و به اندازه اساس مادی و اقتصادی در طرح ابژه‌های اجتماعی و حوادث تاریخی اهمیت دارد و صرفاً بازتاب جهان پس از حوادث نیست.
رویکرد برساخت گرایی دارای دو الگوی مرتبط است. رهیافت نشانه شناختی که متأثر از آثار زبانشناس سوئیسی فردیناند دوسوسور است و رهیافت گفتمانی که از کارهای میشل فوکو است.
در رهیافت نشانه شناسی هر چیزی- کلمات، تصاویر و خود چیزها – می‌تواند به مثال دال‌هایی برای تولید معنا به کار گرفته شود و به طور کلی روشی برای تحلیل چگونگی انتقال معنی به واسطه بازنمایی‌های بصری است. در این رهیافت، بازنمایی شیوه­ای تصور می‌شود که در آن، کلمات در درون زبان به مثابه نشانه به کار گرفته می‌شوند (هیل، ۱۳۸۸). رویکرد گفتمانی که آثار فوکو سهم مهمی در تکوین آن داشت، برخلاف نشانه شناسی، بازنمایی را در معنایی گسترده تر، به مثابه منبعی برای تولید دانش اجتماعی مطرح ساخت. یکی از تفاوت‌های مهم بین این دو این است که رویکرد نشانه شناسی در پی دستیابی به چگونگی عملکردهای تولید به واسطه زبان و بازنمایی است. در حالی که رویکرد گفتمانی بیشتر به تأثیرات یا پیامدها یا سیاست‌های بازنمایی می‌پردازد. این پژوهش در پی چگونگی کاربردی کردن نشانه شناسی است (استوری، ۱۳۸۶).
نخست جایگاه معرفت شناختی نشانه شناسی و دلالت‌های فلسفی و پیامدهای نظری آن را توضیح خواهیم داد و سپس مضامین عمده روش نشانه شناسی را در قالب رمزگانهای اجتماعی، فرهنگی، فنی و غیره و کارکردهای زبانی عمده را توضیح می‌دهیم.

۲-۲- مبنای نظری روایت روابط نسلی در سینمای حاتمی کیا

مبنای نظری که می‌توان برای بررسی شیوۀ بازنمایی روابط نسلی در سینمای حاتمی کیا اتخاذ کرد، مبتنی بر مبنای ساختارگرایی است. اولین تلاش‌هایی که در خصوص تحلیل ساختار روایی صورت گرفت، مربوط به مباحثی است که ارسطو در «بوطیقا» مطرح کرد. از نظر ارسطو روایت گری، برساختن نمایشی تقلیدی از مجموعه رخدادهایی است که شامل گفتارها، چشم اندازها، آوازها و سایر عناصر درام می‌شود. هدف این امر نیز ایجاد تحریکی در نفس مخاطب برای ترغیب شدن به سرانجام‌های سعادتمندانه یا شرمدارانه است. قوۀ خیال مخاطب به واسطۀ چنین بازنمایی‌هایی غلیان می‌کند و در نهایت، هنرمند می‌تواند به تأثیری دست یابد که معمولاً از طرق عادی میسر نیست.
ساختارگرایان مدرن نیز با بهره گرفتن از استعارۀ زبان، به بحث از شکل و فرم نشانه‌های انسانی پرداختند. مطابق فرض ارسطو، می‌توان به تحلیل پیرنگ داستان دست یافت. «پیرنگ» برآمده از رهیافت زمانی و علّی به رخدادهای مورد نظر است. وحدتی که بر پیرنگ حاکم است موجب می‌شود فرد قادر به ترسیم ساختاری فرایند شود. موقعیت آرامی وجود دارد که به دلیل حدوث علتی دستخوش دگرگونی و آشفتگی می‌شود. شخصیت‌های داستان در این بین، تلاش می‌کنند تا به ترمیم موقعیت ایجاد شده مبادرت ورزند. در نهایت درام نیز، موقعیتی آرام (آرامش پس از آشفتگی و خوشبختی پس از تیره بختی) به سیر روایی رخدادها پایان می‌بخشد. آنچه بر اساس این رویکرد می‌توان مورد ارزیابی قرار داد، ساختار روایی یک اثر بر اساس سیر کشمکش داستانی است که راوی به گونه ای انجام می‌دهد. در نموداری می‌توان به ترسیم نحو، آغاز و انجام این مسیر پرداخت (به نقل از: مارتین، ۱۳۸۲: ۵۷):
ج
د
الف
ب
«الف-ب» نشان دهندۀ مقدمه چینی، «ب» نشان دهندۀ آغاز کشمکش، «ب-ج» نشان دهندۀ پیچیدگی یا پرداخت کشمکش و «ج-د» نشان دهند، فرود یا بازگشایی است (پیشین). در این معنا از پیرنگ سنتی، روایتی تاریخی (مبتنی بر منطق زمانی مکانی خاصی) شکل می‌گیرد که از قواعد پایدار اجتماعی و فرهنگی تبعیت می‌کند. موقعیتی آرام در این شرایط قاعده مند، با بروز علت خاصی به ناآرامی و کشمکش تبدیل می‌شود و در نهایت به بازگشایی و گشودگی در پایان روایت می‌رسد.
فرمالیست‌های روسی و در پی آن‌ها ساختارگرایانی که به دنبال بحث دقیق تری از ماهیت روایت در آثار و متون (خصوصاً آثار هنری) بودند، با فاصله گرفتن از تلاش‌های گذشته در بررسی ساختار روایی، به توصیف و طبقه بندی سطح ظاهری روایت‌ها اقدام کردند. ولادیمیر پروپ از جملۀ افرادی بود که در ۱۹۲۸ به بررسی کارکردهای روایی ۱۱۵ حکایت از قصه‌های عامه پسند روسی مبادرت ورزید. وی به دلیل ناکارآمد دانستن تحلیل‌های اندیشمندان پیش از خود، از جمله وزلوفسکیج، کمپبل و دیگران در بحث از فرهنگ عامه به طور کلی و دسته بندی داستان‌های عامه پسند به دنبال طبقه بندی این قصه‌ها براساس پیرنگ‌ها و درونمایه‌های آن‌ها بود، این درونمایه‌ها را قابل تقسیم و تقلیل به موارد مشابه دیگری می‌دانست (آسابرگر، ۱۳۸۰: ۳۷).
پس از آن که پروب توانست از طریق بازشناسی کارکردهای معدودی که سیر روایی داستان‌ها بر عهدۀ شخصیت‌های داستان می‌گذارد، به تحلیل ساختارهای روایی ادبیات فولکوریک روسی بپردازد، ابزار روش شناسانۀ مناسبی فراهم شد تا بتوان از آن طریق به بررسی عناصر گوناگون در فرهنگ عامه پرداخت. از این رو، پروپ در بحث از نظریه‌های تحلیل روایت، از جایگاه مهمی (خصوصاً در حوزۀ نقد ادبی) برخوردار است. لوی اشتروس بر اساس همین روش و با بسط و توسعۀ آن تلاش کرد تا اساطیر قارۀ آمریکا را مورد ارزیابی قرار دهد. پس از او، کلود برمون، و آژیداس ژولین گرماس نیز تلاش کردند تا به جای قصه‌های عامه پسند و فولکلوریک پروپ به بررسی هر گونه ساختار روایی بپردازند و به آنچه «منطق روایت» نامیده اند دست یابند (احمدی، ۱۳۸۴: ۲۵۲؛ مارتین، ۱۳۸۲: ۶۷).
اهمیت بررسی دوگانگی‌های تقابلی در ماهیت نشان‌های فرهنگی با بسط نظریه‌های زبان شناس اتریشی، فردینان دوسوسورو جرح و تعدیل نظریه‌های پروپ برای اشتروس برجسته شده است (کالر، ۱۳۷۹: ۱۰۹؛ ضمیران، ۱۳۸۳: ۲۶). به صورت کلی می‌توان در اینجا به هدف اصلی اشتروس اشاره کرد که به بررسی ساختاری عناصری فرهنگی در نظام نشانگانی جوامع ابتدایی پرداخت. قالب نظری که او به دست داد، به سایر ساخت گرایان برای توسعۀ این قالب کمک فراوانی کرد. مطابق چهارچوب نظری ساختارگرایانه، ذهن انسان برای دستیابی به معانی لازم است دارای قابلیت شناخت تقابل‌ها و دوگانگی‌ها باشد. به عبارت دیگر، ساختار معنایی سوژه‌های انسانی موجبات فهم را برای وی فراهم می‌کند. چهارچوب نظری ساختارگرایی به عنوان مبنای نظری منتخب، اساس مناسبی فراهم می‌کند تا مؤلف بتواند به بررسی دوگانگی‌هایی بپردازد که در سیر روایی یک اثر در فرایند گره گشایی و گره افکنی بازمی نماید. خوانش مؤلف در اثر در نتیجۀ نشانه‌هایی که در خلال نمادها بازنمایی می‌شود، قابل دستیابی است. البته چنین نیست که همۀ آثار از چنین خصلتی برخوردار باشند، چرا که برخی از آثار به جای آن که «خواندنی» باشند «نوشتنی» اند.
در متون «نوشتنی»، ساختار روایت با گشودگی دایمی در پایان، به اتمام نمی رسد. همواره سایه ای از تردید و ابهام در میان است. اگرچه تا نقطۀ پایان ممکن است سیر روایی این شکل، دارای پیرنگی سنتی باشد، در نقطۀ گره گشایی و گشودگی معنایی (در نوع افراطی این شکل) به «هیچ جهانی» حواله داده می‌شویم. منظور بارت از متون «نوشتنی» در برابر روایت‌های «خواندنی» همین دست از اشکال روایی است. در اینجاست که می‌توان به کارکرد مفهومی متون «خواندنی» و متون «نوشتنی» دست یافت. برای فهم این ساز و کارهای مفهومی لازم است به جایگاه و نقش مخاطب در مقابل نظام نشانگانی توجه شود. متنی نوشتنی است که مخاطب بتواند در ذهن خود به خوانشی دست بزند که برآمده از ذهن خود او و مفروضات و ته نشست‌های ذهنی خود است. در اینجا مفهوم «بینامتنیت» اهمیت می‌یابد. معانی که مخاطب در این حالت می‌تواند برای متن در ذهن خود فراهم کند، در زنجیره ای از ارتباطات دایمی با سایر دال‌هایی است که به نوعی «تعویق» معنایی می‌ انجامد. ژاک دریدا، این ساز و کار مفهومی را با این هدف وضع کرد که بیانگر وضعیتی از تأخر دایمی معنا باشد. معنا هیچ گاه بین یک دال مشخص و یک مدلول معین باقی نمی­ماند. در فهم یک اثر هنری مخاطب بر اساس تجربۀ زیستۀ خود، به تأویلی از متن دست می‌زند که دیگری به تأویل معنای همان اثر دست بزند. برخلاف رویکردهای بازنمایانه به زبان، که برابر هر دالی یک مدلول قرار می‌داد، در اینجا رابطۀ میان دال و مدلول رابطه ای شناور است که مخاطب می‌تواند بر اساس حالت بینامتنی که با سایر نشانه‌ها دارد، به تعویق معنایی دست بزند و از یک دال مشابه به مدلول‌های گوناگون و متنوع تری برسد (مارتین، ۱۳۸۲: ۵۸).
در پژوهش حاضر، پس از بررسی پیرنگ روایی اثر به ترسیم نحوۀ گره گشایی و گره افکنی در قالب پرده‌های نمایشی سه گانه پرداخته خواهد شد. پس از آن به بررسی تقابل‌هایی پرداخته می‌شود که برآمده از نظرات پارسونز است و در ادامه به آن اشاره خواهد شد. بررسی دوگانگی‌های بازنمایی شده در اثر، ما را به خوانش مرجح مؤلف در سیر روایی خواهد رساند. بر این اساس، می‌توان به کیفیت روایت آثار در فرایند زمانی پرداخت. به عبارت دیگر، مؤلف (حاتمی کیا) در روایت خویش از روابط نسلی دچار تغییر تدریجی معناداری شده است و این امر در بازنمایی دوگانگی‌های مربوط به روابط نسلی خود را نمایان می‌سازد.

۲-۳- دوگانگی‌ها و تقابل‌های روایی مربوط به روابط نسلی در سینمای حاتمی کیا

برای دستیابی به دوگانگی‌هایی که لازم است به بررسی نحوۀ بازنمایی روایی آن‌ها در سینمای جنگ پرداخت، به بررسی نظرات پارسونز در خصوص الگوی کنشی و تقابل‌های مندرج در آن پرداخته می‌شود. بررسی نظریۀ پارسونز از این رو اهمیت دارد که در نهایت، الگویی تحلیل دوگانگی‌ها در سطح روابط نسلی به دست می‌دهد. بنابراین، استفاده از این وجه نظریۀ پارسونز، ابزاری سودمند برای برساختن تقابل‌هایی به مثابۀ تقابل‌های مندرج در ساختار روایی آثار مورد بررسی است. آنچه می‌توان به عنوان دست مایۀ نظری از این بحث‌ها برداشت کرد، نحوۀ دستیابی پارسونز به متغیرهای تقابلی و دوگانه در بررسی الگوهای کنش است. این الگوها می‌تواند معیاری برای نحوۀ فهم الگوهای شخصیتی در سیر دراماتیک داستان باشد. این امر می‌تواند ما را یاری رساند تا در سیر روایی آثار سینمایی، پس از خوانش مکرر داده‌ها، به دوگانگی‌های موجود در روابط نسلی (اعم از روابط بین نسلی و روابط درون نسلی) و خوانش مرجح مؤلف در سیر روایی مذکور دست یابیم. بنابراین، اگر از الگوهای کنشی پارسونز در این بخش سود جسته ایم، صرفاً برای یاری جستن از الگویی است که از اعتبار صوری بسیاری بالایی برخوردار است و خود به خود بر اعتبار تقابل‌های برساخته نیز افزوده می‌شود. مطابق نظر پارسونز، کنشگر باید در صحنۀ عمل، تمامی پنج گزینش دو جزئی را انجام دهد تا وضعیت کنش او معنی دار و از الگوی مشخصی برخوردار شود. مراد از کنشگر در این جا در مرحلۀ اول شخصیت‌های داستانی است که مؤلف آن‌ها را در پیرنگ داستانی مشخص می‌پردازد و در مرحلۀ دوم مؤلف اثر است. نحوۀ تحول شخصیت‌ها و سرانجام قهرمان‌ها و شخصیت‌ها در بخش گره گشایی داستانی و در پردۀ سوم، ما را به ترجیح مؤلف در اثر مورد نظر رهنمون می‌شود. به عبارت دیگر، اگرچه شخصیت پردازی قهرمان‌های داستان بر اساس تقابل‌های کنشی صورت می‌گیرد، مؤلف نیز در سیر روایی در نهایت به ترجیح سویه ای از تقابل‌ها مایل می‌شود. از این رو، از تقابل موجود در شخصیت‌های داستانی می‌توان به ترجیح مؤلف و میل او به سویه ای از تقابل‌ها رسید. کنشگر در مرحلۀ اول شخصیت‌هایی هستند که بر اساس تمایل به سمتی از تقابل‌ها مؤلف آن‌ها را در سیر روایی قرار می‌دهد. در مرحلۀ دوم نیز خود مؤلف با شیوۀ هدایت پیرنگ داستانی به سمتی از تقابل‌های کنشی مایل می‌شود. این متغیرها عبارتند از:
واکنش عاطفی در برابر بی طرفی عاطفی: کنشگر می‌تواند با احساسات خود وارد کنش شود یا به لحاظ احساسی بی طرف باشد و وارد صحنه عمل شود. عمدتاً، روابط در محیط‌های صمیمی و دوستانه و خانوادگی، عاطفی اند و روابط کاری و رسمی از نظر عاطفی بی طرف هستند. از این دوگانگی موجود در الگوی کنش، می‌توان برای بررسی دوگانگی الگوی کنش در روابط نسلی استفاده کرد. با بهره گرفتن از این دوگانگی، می‌توان دوگانگی خاصی را که در الگوی کنشی روابط نسلی در آثار حاتمی کیا بازنمایی شده به صورت دوگانگی عشق مداری/ عقل مداری برساخت. همان طور که عنوان شد، مقوم ماهوی واکنش عاطفی، به «باطرف بودن عاطفی» مربوط می‌شود. در روابط مبتنی بر ارتباطات عاشقانه، وجود این هستۀ بنیادین در الگوی کنشی ضروری است. طرفین درگیر در رابطۀ عاشقانه لازم است نسبت به یکدیگر به لحاظ عاطفی باطرف باشند. بدون وجود چنین حالتی نمی توان رابطه ای را عاشقانه قلمداد کرد. مراد از دوسویۀ مقابل عشق مداری نیز با توضیحی که در مورد سویۀ نقیضش مطرح شد، روشن می‌شود. هستۀ اصلی این الگوی کنشی در روابط نسلی، به آن دسته روابط باز می­گردد که نفیاً و اثباتاً دارای هیچ طرف ارزشی نیست. هنگامی که کنشگران نسبت به یکدیگر در حوزۀ روابط نسلی دارای باطرفی عاطفی باشند، به سویۀ ابتدایی و در غیر این صورت به سویۀ دوم نزدیک می‌شوند.
خاص گرایی در برابر عام گرایی: فرد اگر در برخورد با پدیدۀ فیزیکی یا اجتماعی اطراف خود، معیاری عام را در نظر بگیرد و بر این مبنا عمل کند، کنش وی دارای الگوی عام گرایی است. اما اگر بر اساس خاص و ویژه بودن آن پدیده با آن برخورد کند، کنش وی دارای الگوی خاص گرایی است. رابطه انسان با فرزندانش غالباً خاص گرایانه و با همکارانش عام گرایانه است. بر اساس این الگوی کنشی، در حوزۀ روابط نسلی می‌توان به دوگانگی گذشته گرایی/ آینده گرایی دست یافت. هستۀ اصلی در الگوی خاص گرایی/ عام گرایی به وجود یا فقدان الگوی خاص یا عام بازمی گردد. در روابط نسلی، اگر عمدۀ ارزش‌های مورد توجه در ذهنیت نسلی خاص، ارزش‌های بر جای مانده از گذشته باشد، در این صورت نوعی محدودیت در عمل بر اساس محدودۀ ارزشی که سنت ایجاد می‌کند، حادث می‌شود. ابعاد کنش انسانی در مورد آینده از نوعی امکان برخوردار است. امکان در این عبارت، به معنای محتمل بودن وجود مختلف و متنوع است. اگر جهت عمل کنشگر به سمت آینده باشد، لازم است این احتمال و امکان به صورتی عام در ذهنیت وی نیز بارز باشد. در صورتی که کنشگر ارزش‌های ذهنی خود را محدود به گسترۀ خاصی کند، از تنوعی که گفته شد برخوردار نیست. در این صورت، کنشگر خود را ملزم می‌بیند به ته نشست‌هایی برجای مانده از گذشته ملتزم باشد و کنش خود را مطابق با آن سمت و سو دهد. بنابراین، بر اساس هستۀ اصلی معنایی در این دوگانگی (در نظریۀ پارسونز) می‌توان به برساختن دوگانگی دیگری قالب گذشته گرایی/ آینده گرایی پرداخت.