(Intentional Fallacy) هم که ویسمات Wismatt و بردسلی Beerdslay مطرح کرده‌اند توجّه داشت. گاهی خود نویسنده یا شاعر قصد خود را از اثر توضیح می‌دهد، حال آن که اثر مورد بررسی در راستای چنان هدفی نیست یا ممکن است خود نویسنده اثرش را تفسیر کند و تفسیرش درست نباشد»(شمیسا، ۱۳۷۴: ۱۵۴-۱۵۱).
مختصات سبکی
«از میان انواع مختصاتی (features) که در یک متن دیده می‌شود فقط برخی ارزش سبکی دارند یعنی در پدید آوردن سبک دخیلند که به آن‌ها مختصات سبک ساز یا سبک آفرین یا سبکی (style markers) گویند.
این مختصات چه لفظی باشند و چه فکری و چه ادبی باید متکرّر باشند یعنی بسامد بالایی داشته باشند»(شمیسا،۱۳۷۴: ۱۱۶).
۴-۱-۱-۱ سطح زبانی (Literally Level)
سطح زبانی به سه سطح آوایی، لغوی و نحوی تقسیم بندی می شود.
۴-۱-۱ -۱-۱ سطح آوایی یا سبک شناسی آواها phonostylistics
در بررسی سبک شناسی آواهای یک اثر آنچه مهم است، روابط همخوان ها و واکه‌هاست که چگونه موسیقی متن را می‌سازند، به همین دلیل این سطح را می‌توان «سطح موسیقایی» هم نامید. شکسپیر می‌گوید: شعر آن موسیقی است که هر کس در درون خود دارد. از بین مکاتب و جریان‌های ادبی، فرمالیست‌ها تأکید بیشتری بر موسیقی و مباحث آوایی و فرم و نمای بیرون در شعر دارند. سبک شناسی شعر در سطح آوایی هم در جستجوی تمهیداتی است که شاعر برای موسیقی زبان خود خلق می‌کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۴-۱-۱-۱-۱-۱ انواع موسیقی شعر
الف-موسیقی درونی: «موسیقی درون متن به وسیله‌ی صنایع بدیعی لفظی از قبیل انواع سجع (سجع متوازی، متوازن، مطرّف، موازنه، ترصیع و تضمین المزدوج) انواع جناس ناقص، اشتقاق و …، انواع تکرار (هم حروفی، هم صدایی و…) به وجود می‌آید» (شمیسا،۱۵۳:۱۳۷۲).
ب-موسیقی بیرونی: موسیقی بیرونی خود به دو دسته تقسیم می‌شود: ۱- وزن یا عروض ۲-موسیقی کناری شامل قافیه و ردیف
پل والری می‌گوید: شعر هنر زبان است، چرا که زبانی پنهانی و مرموز درون زبان عادی وجود دارد که کشف آن نیازمند تلاشی هنرمندانه است. کشف این زبان، نیازمند تلاشی هنرمندانه است و کنجکاوی آگاهانه است؛ چیزی که کروچه نیز به آن معتقد بود: که وجه ممیّزی زبان آن گونه که گوته و … می‌پنداشتند تعبیر یا بیان هنرمندانه نیست؛ بلکه نیروی بصیرت و بینش یا حدس هنرمند است. این بینش یا هنر در مجموعه‌ی «خواهران این تابستان» به وفور یافت می‌شود. البتّه با این توضیح که چون نجدی خود از نخستین کسانی بود که نوعی نگاه تازه به درون زبان عادی داشت، در شعرهای این مجموعه از لحاظ کیفیت گاه مخاطب با ناهمواری‌هایی روبرو می‌شود که این مشکل کاملاً طبیعی است، به خصوص که نجدی فرصت نیافت تا در این جستجوها درنگ کند.
در اشعار نجدی ویژگی‌های یگانه و متفاوتی به چشم می خورد و از این نظر، شعر او تشخّص می‌یابد، امّا او از معدود شاعرانی است که جهان زندگی‌اش عین جهان هنری‌اش است. هستی را شاعرانه می‌بیند و شاعرانه زندگی می‌کند به همین سبب خود را چنین معرّفی می‌کند: به شکل غم انگیزی بیژن نجدی هستم، متولّد خاش، گیله‌مرد هستم، متولّد ۱۳۲۰، اسم همسرم پروانه است. او می‌گوید او دستم را می‌گیرد من می‌نویسم.
در شعر مرگی چنان بلند از مجموعه‌ی «خواهران این تابستان» می‌خوانیم:
مرگش چنان بلند بود/ که دستی به تدفین نمی‌رسید/ دستش چنان عزیز/ که پناهی/ یا خلوتی برای عشق/ با دل/ با آن گونه دل/ که «دردهای مشترک» ما بود/ این گونه رفت/ که باد/ خوشه‌های گندم را/ در پی‌اش خواباند/ در محراب چراغ و تندر و دشنه/دیواری کشیده‌اند/ در راستای تاریکی/ تا باران این همه چشم/باری نبیند و/ نخواهد دید/ مرگی چنان بلند را/ که دستم به تدفین نمی‌رسد(نجدی،۳۲:۱۳۸۸)
۴-۱-۱-۱-۱-۲ انتخاب کارکردهای زبانی زیبا و منحصر
در شعر فوق مسائل بسیار جزئی و در دسترس در حوزه‌ی زبان مطرح شده است. این که می‌گویند شعر امروز از زبان مردم تأثیر پذیرفته، یعنی شاعر گزینشی از زیباترین وجوه و کارکردهای زبان مردم و بعد از پالایش را به کار می‌گیرد و در شعر خود مورد استفاده قرار می‌دهد. این شعر نجدی نیز همین گونه است زیرا وی از ابتدای شعر، زبان را وادار به گفت و گو کرده چنان که می‌خوانیم: مرگش چنان بلند بود/که دستی به تدفین نمی‌رسید، برای ذهن‌هایی که به پدیده‌های مألوف انس گرفته‌اند پذیرش نحوی از این دست غیرقابل قبول به نظر می‌رسد امّا همان گونه که شاعران و مخاطبین حرفه‌ای امروز، ذهنیّت خود را متوجّه ویژگی‌های نوین کرده‌اند، پس دیگران هم برای کسب لذّت از شعر این دوره باید رویکردهای نوین شعر امروز را بشناسند. وقتی نجدی می‌گوید: مرگش چنان بلند بود/ که دستی به تدفین نمی‌رسید … آیا باید در پی این باشیم که این گزاره را به زبان عادی ترجمه کنیم؟، مسلّماً این روش، سطحی‌ترین نوع برخورد با این شعر است زیرا نحوه‌ی این جمله با همین روند شکل گرفته و ما نمی‌توانیم این شکل را از آن بگیریم مگر آن که بخواهیم از محتوای آن صرف نظر کنیم، که این به معنای نفی این گونه شعرهاست.
اساس این شعر بر تقابل است، تقابلی اعم از تضاد و مراعات نظیر، و این یکی از روایت‌های کلاسیک است، امّا شاعران این دوره، روایت را به ضروریات تبدیل کرده‌اند و این صرفاً به این معنا نیست که تقابل‌های جدید آفریده‌اند یا آن که کاملاً از آن چشم پوشیده‌اند، بلکه منظور آن است که روایتی جدید از این تقابل را معرّفی کرده‌اند.
من وتو تقابلی بسیار در دسترس است،ولی نجدی با تمهیداتی، گفتگویی جدید می‌آفریند که در حوزه‌ای غیر از معنای اصلی خود به کار رفته‌اند که در بند پایانی: تا باران این همه چشم/ باری نبیند و/ نخواهی دید/ مرگی چنان بلند را که دستم به تدفین نمی‌رسد/ به تعریفی جدید از او، تو و من در تقابل با مرگ می‌رسیم و این نکته نشان می‌دهد که در شعر امروز، بار معنایی کلمات در ارتباط با کلمات دیگر قابل شناسایی است، نه به تنهایی.
۴-۱-۱-۱-۱-۳ واج آرایی
یکی از عناصر ضروری در کلّ موسیقی و آهنگ، تکرار صدا است؛ در حقیقت می‌توان گفت هنر در مجموع ساختاربخشی، دو عنصر اساسی را شامل می‌شود: عنصر تکرار و تنوّع. واج آرایی یکی از طبیعی‌ترین شگردهای تمهیدات آهنگین زبان است که می‌تواند روح خواننده را تصرّف کند. واج آرایی تکرار یا توزیع صامت‌ها یا مصوّت‌ها در کلمات است. توزیع واج‌ها در واج آرایی بیشتر شنیداری است؛ به همین دلیل تأثیر موسیقیایی آن بیشتر از جناس‌ها است؛ چرا که در جناس، کلمات به شکل قرینه‌ای، دارای واج‌هایی تکرار شونده هستند امّا در واج آرایی، زبان به سمت موسیقی محض بیشتر گرایش پیدا می‌کند، به همین دلیل است که شاعر ناخودآگاه واج‌ها را کشف می‌کند تا به موسیقی درونی دست یابد. واج آرایی از آنجا که به شکل قرینه‌ای بین دو کلمه به دست نمی‌آید، تقلیدی هم نیست و از آنجا که تمایل به موسیقی محض زبان دارد، رابطه‌ی عمیق‌تری هم با معنی، لحن و مضمون دارد.
در شعر نجدی، تکرار واج، واژه و حتّی تکرار مضمون یک رفتار سبکی است.
واج آرایی یکی از عناصر موسیقی است که در شعر نجدی بسیار تکرار شده است.
مرگش چنان بلند بود /که دستش به تدفین نمی‌رسید(همان: ۳۲)
واج آرایی واج «د»
با دل/با آن گونه دل/که «دردهای مشترک» ما بود (همان:۳۲)
واج آرایی مصوّت «آ» و واج «د»
در محراب چراغ و تندر و دشنه/دیواری کشیده‌اند/در راستای تاریکی(همان:۳۲)
واج آرایی واج«ر» و مصوت «ایـ»
کافور و مویه بود و/ نام‌های سیمانی/تاریخ‌های سیمانی، آسمانی سیمانی(همان:۳۳)
واج آرایی واج «س» و مصوت «آ» و واج «ن»
پس روز ایستادن استخوان بندی ست/ایستادن اسکلت هامان/بر زخم زمین درختانی/ که هیچ شان/ انداخت(همان:۳۳)
واج آرایی واج«س» و واج«خ»
در کدام راستای بی منزل/بی آبشخوری برای اسبان خسته‌تان/پا نهاده‌اید(همان:۳۳)
واج آرایی واج«ب» و واج «ر»
این تان صدای موسیقی/در عزای موسیقی (همان:۳۳)
واج آرایی واج «س»
– صدایی می‌سوزد با صدای شاخه و سرخ/صدایی می‌سوزد در پنجره‌ای با نگاه چراغ (همان:۱۲۲)
واج آرایی واج «س» و مصوّت «آ»
جهان تلخ نمی‌شود با شمشیر/تلخ نمی‌شود با شلّیک و فریاد و مشت(همان:۹۱)
واج آرایی واج «ش»
زیرا صدایی از ضیافت آوا آمده بود/هجای اندامش، راز واره های ریخته روی نی (همان:۱۰۰)
واج آرایی مصوّت «آ»
بسیار گریسته‌ام آری/ بر درخت و روز برگ ریزانش (همان:۱۸۷)
واج آرایی واج «ر»
همه روزش می‌گذرد با رنجیدن از درد آرام و نجیب/با نوازش پشت خیس این خرچنگ‌ها (همان:۲۱۱)
واج آرایی واج «ر» و واج «د»
کلامی سرخ، سرخ و سربازی/سرخ و سوراخ در پستوی سمساری (همان:۲۲۲)
واج آرایی واج «س» و واج «ر» و واج «خ»
یک صبح بیدار می‌شویم و می‌بینیم/که باران تند می‌بارد/نه بر گیاهان و کشتزاران و پنجره‌ها (همان:۱۵۵)
واج آرایی واج «ر» و واج «ب» و مصوّت «آ»
با نخل‌های سوخته‌ی خوزستان و بوی سوخته‌ی نخلستان (همان:۹۰)