به نظر گئورگ لوکاچ^[۳۴] (۱۹۷۱ – ۱۸۸۵) که از منتقدان رمانتیسیسم بود، تنها گوته بود که در آن دریایِ مواج و سرکش و نیز فردگراییِ برخاسته از آن توانست نظمی برای خود به چنگ آورد (لوکاچ، ۱۳۸۶: ۳). گوته احساس و نگاهِ خود به اندیشه خشک، مکانیکی و مبتنی بر عقلانیتِ دوره روشنگری را چنین بیان می‌کند:

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

هر بار که نام نویسندگان دائره‌المعارف را می‌شنیدیم یا مجلدی از اثر عظیم آن‌ها را باز می‌کردیم مانند این بود که به میان حرکات بی‌شمار چرخ‌ها و دنده‌ای یک کارخانه عظیم افتاده‌ایم و با سر و صدا و دنگ و دونگی که چشم‌ها و حواس را آزار می‌دهد، و با ترتیبات نا‌مفهمومی که اجزای ان به پیچیده‌ترین شکلی در یکدیگر تداخل می‌کنند، و با انواع کارهایی که برای ساختن یک قطعه پارچه ضرروت دارد دلمان از این لباسی که به تن داریم به هم می‌خورد.
(کاسیرر، ۱۳۶۲: ۲۷۸)
در حدِ فاصل رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم تا ورود به فلسفه قرن بیستم، حلقه واصلی هست که در اتصالِ این دو جریان نقش مهمی دارد و آن فلسفه نیچه است. ساختار بنیادین فلسفه او را مفاهیمی چون حقیقت، قدرت، اسطوره، تاریخ و زیبایی شکل می‌دهند.
نیچه در نخستین اثرِ خود زایش تراژدی^[۳۵] به فلسفه و عقل‌گرایی حاکم بر جهان عقلانی‌شده دوران پس از روشنگری یورش می‌برد و میان‌مایگی طبقه بورژوا را خوار می‌شمارد. از نظر نیچه عالی‌ترین دستاورد فرهنگ یونانیِ پیشا‌سقراطی آمیختن این فرهنگ با عناصر دیونیزوسی و آپولونی بود. ویژگیِ منحصربه‌فرد عصر یونانیِ پیش از سقراط، از نظر نیچه، این بود که در آن دوران کسی دوست‌داشتن زندگی را گناه نمی‌دانست و نیز شادی از ارزش والایی برخوردار بود. او خواهان بازگشت به جهان اسطوره‌ها برای رهایی از جهانی است که صرفاً عقل در آن حکم‌فرماست.
نیچه، محصول تفکر مدرن و عقلانی را ظهور و بروز «نیهیلیسم» می‌داند. از نظر او برای رهایی ار چنین وضعیتی، چاره‌ای وجود ندارد مگر اسطوره. دو استعاره‌ای که نیچه بدان‌ها متوسل می‌شوند عبارت‌اند از: اراده معطوف به قدرت و تکرارِ جاودانه.
اولی به طرح پرسش قدرت منجر می‌شود که مورد توجه فاشیست‌ها قرار گرفت. دومی یعنی تکرار جاودانه،‌در واقع نوعی تشدید نیهیلیسم برای غلبه بر آن است. بر مبنای این استعاره، زندگی نه فقط یک بازی فاقد معنی و ارزش غایی است، بلکه این بازی میلیون‌ها بار تکرار شده است و میلیون‌ها بار بعد از این هم تکرار خواهد شد که این البته به معنی اعتقاد به وجود تناسخ نیست. اینجا ما فقط با یک استعاره ادبی سروکار داریم؛ نیچه می‌خواهد نیش نیهیلیسم و زهر آن را تیزتر کند.
(فرهادپور،‌ ۱۳۸۸: ۳۴۶ – ۳۴۵)
نیچه برای مقابه با نیهیلیسم، مسئله زیباشناسانه شدن زندگی را مطرح می‌کند. زیباشناسیِ نیچه تا حد قابل توجهی متأثر از رمانتیسیسم قرن نوزرهمی است. رمانتیک‌ها در باب مفهوم خلاقیت و آفرینش اثر هنری معتقد به رابطه خدا و جهان هستند، یعنی همان‌گونه که خدا دست به آفرینشِ جهان از هیچ زده است؛ هنرمند نیز اثر هنری را از هیچ می‌آفریند. اثر هنری معنی و جهت خاصی ندارد و هنرمند مختار است که آن را خلق نکند و در نتیجه می‌توان این‌گونه برداشت کرد که در واقع فقط این‌گونه نگرش و خلق‌کردن که همانا زیباشناسانه کردن زندگی و یکی‌انگاری زندگی و هنر است که می‌تواند به ما در غلبه بر نیهیلیسم کمک کند (همان: ۳۴۷).
این مقوله یکی‌انگاری هنر و زندگی و به تبع آن زیباشناسانه کردن مفاهیمی چون تاریخ، تفکر تاریخی و امر کهن و امر اسطوره‌ای مفاهیمی هستند که سایه آن بر هنر قرن بیستم افتاده است. مفاهیمی که نظریه انتقادی و شاخصاً مکتب فرانکفورت بدان‌ها پرداخته است و سعی می‌شود در فصول بعد تئاتر قرن بیستم به‌واسطه آن مورد بررسی قرار بگیرد.
۲ـ۱ـ۲ نظریه انتقادی قرن بیستم و ظهور آرای والتر بنیامین
در یک بررسی اجمالی و تاریخ‌نگارانه می‌توان از روند شکل‌گیری نهادی و فکریِ نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت بحث را آغاز کرد.
اولین جوانه‌های شکل‌گیری «موسسه تحقیقات اجتماعی» به سال‌های آغازین جمهوری وایمار، یعنی در سال ۱۹۲۳ و با سرمایه فلیکس ویل^[۳۶] باز می‌گردد. از آن‌جا که این مؤسسه به دانشگاه فرانکفورت وابسته بود، در ادامه راه «مکتب فرانکفورت» از دل این مؤسسه بیرون آمد، البته باید عنوان کرد که این مؤسسه پس از انتصاب ماکس هورکهایمر در سال ۱۹۳۰ بود که راهِ جدید و رادیکال‌تری را پیش گرفت و شرایط ظهور «نظریه انتقادی» فراهم شد.
آن‌چه از آن به‌عنوان نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت یاد می‌شود، بیش‌تر نگاه و نقد خود را معطوف به حوزه‌های علوم انسانی و اجتماعی می‌داند. رویکرد نظریه انتقادی، ‌رویکردی است روش‌شناسانه در برابر جریانات پوزیتیویستی و پراگماتیستی که خود را در خلال علم و عقل تعریف می‌کنند. منظرِ نظریه انتقادی حول رابطه‌ای دو سویه معنا می‌گیرد: رابطه سوژه ـ ابژه. سوژه به‌مثابه فاعل ادراک و ابژه به معنایِ موضوع ادراک. رابطه شکل‌گرفته همانا رابطه فرد و زیست‌جهان او است. رابطه‌ای که وابسته به شرایط تاریخی و اجتماعی است.
در‌حالی‌که فرد خود را منفعل و وابسته می‌بیند، جامعه که اساساً متشکل از افراد است، سوژه‌ای فعال است گرچه ناآگاه و نامعتبر. این تمایز در هستی انسان و جامعه در واقع بیانگر شکاف عمیق‌تری است که همواره ویژگی شاخص تمام اشکال تاریخی حیات اجتماعی تا به امروز به‌ شمار رفته است. هستی جامعه یا به سرکوب مستقیم متکی بوده است، یا این‌که نتیجه تعامل کور نیرزهای متضاد بوده است؛ در هر حال، قطعاً نتیجه اَعمال آگاهانه و خودجوش افرادِ آزاد نبوده و نیست … در اوضاع و احوال بورژوایی فعالیت جامعه فعالیتی کور ولی عینی و ملموس، لیکن فعالیت فرد فعالیتی انتزاعی ولی آگاهانه است.
(نوذری، به‌ نقل از هورکهایمر، ۱۳۸۹: ۱۳۶)
سنت فکری والتر بنیامین، به‌رغم تشابه‌های نظری در روش‌شناسی و فرمِ پیوستار فکری با نظام فکری والتر بنیامین متفاوت است. وی بیش از آن‌که در صدد برملا کردن سویه‌های مخفی جهان عقلانی و اداره‌شده به شیوه‌ی هورکهایمر و یا آدورنو باشد، در نظر داشت تا پیوستار تاریخ و محتوایِ تشکیل‌دهنده آن را دچار سکون و توقف کند تا به‌واسطه این ایستا کردن (لحظه تاریخی به‌مثابه یک عکس) دیالکتیکِ حال و گذشته و حفره‌های آن را در برابر هم و در برابر انسان قرن حاضر قرار دهد؛ به همین دلیل است که در نظام فکری او، فرد (سوژه) معاصر موظف است تا همواره و بدون نگاه معطوف به ستایش و پذیرندگیِ تام، ژست راستینِ خود را، که همانا نجاتِ مفاهیم از چنگ عقل ابزاری و نظام تولید صرف است، أخذ کند. شاید به همین دلیل است که بنیامین، تئاتر اپیک در اندیشه برشت را ستایش می‌کند. تئاتری که به‌رغم غور و درگیری با تاریخ فاصله خود را با آن حفظ می‌کند.
فصل سوم
چارچوب نظری
همان‌‌طور که در نوشته‌های پیشین اشاره شد، در این پژوهش تلاش می‌شود تا به اتکای آرای اندیشه‌انتقادیِ قرن بیستم، با تأکید بر آرایِ والتر بنیامین؛ جهانِ مدرن، سویه عقلانی‌شده آن، جایگاه امر تاریخی و امر اسطوره‌ای، وضعیت سوژه مدرن در حیات معاصر مورد مطالعه و بررسی قرار گیرد.
قبلاً به این نکته اشاره شد که صراحتاً نمی‌توان والتر بنیامین را در صف متفکران مکتب فرانکفورت قرار داد، اما فعالیت‌های کم و بیش او و نیز روابط دوستانه‌ای که با برخی از اعضای مؤسسه داشت سبب شد تا نگاهِ انتقادی او و دیگران به گذشته تاریخی و جهانِ مدرن و سویه‌هایِ مخّرب آن به‌رغمِ تفاوت‌های اساسی در روش و مشی، هم‌سو باشد. از دیگر چهره‌های برجسته مکتب فرانکفورت که نگارنده از اندیشه‌های آنان در پیش‌بردِ مباحث استفاده می‌کند تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر هستند.
در این پژوهش سعی بر آن است که در جهانِ اندیشه والتر بنیامین، مفاهیمی هم‌چون «نگاه ماتریالیستی به تاریخ و اسطوره»، «تئاتر حماسی»^[۳۷]، «ارزش کیشی ـ آیینی^[۳۸] و ارزش نمایشی^[۳۹]»، «قصه‌گویی و از دست‌رفتن تجربه در عصر مدرن» بررسی خواهد شد. درباره تئودور آدورنو، مفاهیم و مباحثی از جمله «دستاوردهای عقلانیت ابزاری برای انسان مدرن»، «صنعت فرهنگ‌سازی» و نیز رویکرد‌های او در زمینه هنر و زیبایی‌شناسیِ انتقادی مطرح می‌شود. ماکس هورکهایمر از بسیاری جهات هم‌سویی بنیادینی با آدورنو دارد که گواهِ اصلیِ آن اثر مشترک آنان با عنوان دیالکتیک روشنگری است. هورکهایمر از منتقدان «علم پوزیتیویستی»، «تجربه‌گرایی» و «عقلانیت ابزاری در جهان بورژوایی» است. نگارنده تلاش می‌کند تا با شرح و تبیین هر یک از موارد فوق، بتواند میان این مفاهیم و تئاترِ مبتنی بر مضامین اسطوره‌ای رابطه‌ای با رویکردِ انتقادی برقرار کند.
۳ـ۱ نظام فکریِ والتر بنیامین
تعلقِ خاطر والتر بنیامین به نقد رمانتیکی و تأثیر‌پذیری او از شخصیت‌هایی چون گوته، بودلر، هگل، مارکس، فروید و لوکاچ و تأثیرپذیری‌های مقطعی از افرادی چون گرشوم شولِم، تئودور آدورنو و برتولت برشت، سبب شد تا خصلت فکری او آمیخته با گسست و عدم انسجام به نظر آید.
اما واقعیت آن است که بنیامین در طول حیات فکری خویش با سماجتی چشم‌گیر به مضامین واحدی پرداخته است، به نحوی که حتی گذار او از الهیات به مارکسیسم نیز بیشتر گویای تکرار است تا گسست.
(فرهادپور و مهرگان، ۱۳۸۹: ۹)
دیدگاهِ ماتریالیستیِ بنیامین سبب شد تا نظریات وی درباره هنر، ادبیات، تاریخ و فلسفه در تقابل با سنتِ فکری ـ علمیِ فلسفه جاری دوران قرار گیرد. تلاش او در در جهت رستگاری و نجاتِ مفاهیمی بود که در جهان عقل‌محور محو و بی‌رمق شده بودند.
رویکرد بنیامین به هنر به هیچ وجه تأمل درباره ماهیّت یا چیستیِ و یا رسیدن به تعریفی استعلایی^[۴۰] از هنر نیست، بلکه پرسش از ماهیّت تجربه هنری در عصر مدرن است؛‌ یعنی هنر در تجربه روزمره و اجتماعیِ ما.
۳ـ۱ـ۱ بازتولیدپذیریِ اثر هنری و جهان مدرن
هنر بر عکس آن‌چه در دوران کلاسیک معمول بود، دیگر در عصر مدرن، عاملی برای انتقال تجربه نیست، بلکه گستره‌ای است که انسان در آن می‌آموزد چگونه ضربه زمان را تحمل کند.
بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن»، به بررسی تأثیر تولید و مصرف توده‌ای و تکنولوژی مدرن بر جایگاه آثار هنری و اثر آن‌ ها بر اشکال معاصر هنر عامه مردم می‌پردازد. پیش از هر چیز باید عنوان کرد که بازتولیدپذیری اثر هنری در عصر مدرن از نظر بنیامین، سبب دگردیسی و تحولِ صوری و معناییِ اثر هنری در دو جنبه مهم و بنیادین آن می‌شود؛ اول از همه، اضمحلالِ اصالتِ^[۴۱] نسخه اول و اصیل اثر هنری و دوم، از بین رفتن هاله^[۴۲] اثر هنریِ بازتولید شده. بازتولیدِ اثر هنری در کامل‌ترین و پیچیده‌ترین حالت خود، همچنان فاقد یک چیز است؛ این‌جا و اکنونِ اثر هنری. این امر بدان معناست که هستیِ تکین اثر هنری مربوط به بُعدِ این‌جایی و اکنونی بودن آن است. هستیِ تکین، همان وابستگی به زمانِ تاریخیِ خاص است که اثر در آن خلق و تولید شده است. این‌جا و اکنون نسخه اصل برسازنده مفهوم اصالت است. مفهومی که از دید بنیامین هسته حساس و آسیب‌پذیر اثر هنری است و در جریان بازتولیدپذیری از بین می‌رود.
در خلالِ این جریان، به هسته‌ی بسیار حسّاسِ آثار هنری دست برده می‌شود، هسته‌ای که از نظرِ آسیب‌پذیری، هیچ هسته‌ای در طبیعت به پای آن نمی‌رسد. این هسته همان اصالت است. اصالتِ یک اثر در حکمِ مظهر و شاخصِ هر آن چیزی در اثر است که از همان بدوِ پیدایشِ خود، ذاتاً انتقال‌پذیر^[۴۳] باشد، از تداومِ مادّی‌اش گرفته تا گواه‌آوریِ تاریخِ از سر گذرانده‌اش.
(بنیامین، ۱۳۸۸: ۲۳-۲۲)
پس از اضمحلالِ اثر هنری در فرایند بازتولیدپذیری، آن‌چه از اثر هنری جدا می‌شود، هاله اثر است. این فرایند دارای خصلتی «نشانه‌وار»^[۴۴] است. به عبارت دیگر تکنیکِ بازتولید، رابطه امرِ بازتولیدشده و سنّت^[۴۵] را دچار گسست کرده و با تکثیر بی‌شمارِ بازتولیدها، جایگاه تکینِ نسخه اصلی را که به‌واسطه همین تکین و یگانه‌بودن، واجد هاله مقدس است، از بین می‌برد و امکان رویارویی مخاطب را فارغ از زمان و مکانِ معنادار اثر (درون همان پیوستار سنّت) فراهم می‌آورد. نتیجه چنین فرآیندی، ایجاد نوعی فروپاشیِ قدرتمند سنّت است که به نظر بنیامین، خود رویِ دیگر سکه بحران معاصر و فرایند تفکر مدرن است (همان: ۲۳). او برای مثال، تبلورِ چنین شرایطی را در فیلم‌های عظیم تاریخی و نابودیِ ارزشِ سنّتی میراث فرهنگی یادآور می‌شود:
و وقتی آبل‌گانس در ۱۹۲۷ شورمندانه فریاد برآورد: «شکسپیر، رامبراند، بتهوفن، فیلم خواهند ساخت … همه حکایت‌ها، همه اسطوره‌پردازی‌ها و همه‌ی اساطیر، همه‌ی بنیانگذارانِ ادیان … چشم به راهِ رستاخیزِ نورخورده‌ی‌شان‌اند و قهرمانان در پسِ دروازه‌ها انتظار می‌کشند» لاجرم بی‌آنکه به هیچ رو قصدش را داشته باشد، همگان را به نوعی نابودسازیِ فراگیر فراخوانده است.
(همان: ۲۴)
تجّلیِ اثر هنری سه ساحتِ بنیادین دارد که عبارت‌ است از: اثر هنری تکین و یکه است، با ما به عنوان مخاطب فاصله دارد و نیز جاودانه است. بازتولیدپذیریِ تکنیکی هر سه ساحت را از بین می‌برد و مخاطب در مواجهه با امر متکثر‌شده‌ای قرار می‌گیرد که فاقد اصالت و هاله مقدس است. همان‌گونه که عنوان شد، بنیامین این امر را نتیجه و دستاورد مدرنیسم می‌داند.
بازتولیدپذیریِ تکنیکی، اثر هنری را از وضعیتِ «ارزشِ کیشی یا آیینی» به وضعیت «ارزش نمایشی» منتقل می‌کند. آثار هنری، نخست از درون نظام‌های آیینی و مناسکی سر برآورده‌اند و به عبارت دیگر در خدمت کیش و آیین بوده‌اند. آن‌چه در آغاز وجود داشته مراسمِ جادویی و سپس مراسمِ دینی بوده است. بازتولیدپذیری، هنر را از قید و کنترل نظام‌های آیینی خارج کرده و بدان ارزش نمایشی می‌بخشد. بنیامین معتقد است که زیبایی‌شناسیِ دوران مدرن، فقط به خارج کردن اثر هنری از وضعیتِ آیینی آن و ورود به وضعیت نمایشی نیست، بلکه کارکرد اجتماعی^[۴۶] آن نیز تغییر می‌کند؛ بدین معنا که کارکرد اجتماعی هنر از آیینی به نمایشی و در نهایت کارکردی سیاسی یافته است و بنیامین آن ‌را زیبایی‌شناسی سیاست می‌داند.
بنیامین والاترین نمود زیبایی‌شناختی کردن سیاست را در پدیده جنگ می‌داند. در ادامه این بحث را به فاشیسم می‌کشاند. نگره فاشیستی(هم‌چون بیانیه فوتوریست‌ها، در زیبا جلوه دادن جنگ) درهم آمیزی هنر و تکنولوژی را راهِ غلبه بر موجودیتِ جهان می‌داند. بخشی از بیانیه فوتوریست‌ها که بنیامین بر رویِ آن تأکید دارد از این قرار است:
جنگ زیباست زیرا به لطفِ ماسک‌هایِ گاز، بلندگوهایِ رعشه‌آور، آتش‌بارها و تانک‌های کوچک، سلطه‌ی آدمیان بر ماشین‌های به انقیاد درآمده را پی می‌ریزد. جنگ زیباست رؤیای فلزی کردنِ انسان را می‌آغازد. جنگ زیباست زیرا چمنزاری شکوفان از ارکیده‌های آتشینِ سلاح‌های ماشینی می‌گستراند. جنگ زیباست زیرا تفنگ‌ها، توپ‌ها، مسلسل‌ها و عطرها و بوهای تعفن را در هیأت یک سمفونی ترکیب می‌کند … ای شاعران و هنرمندانِ فوتوریسم، به یاد بسپارید این اصول زیبایی‌شناسیِ جنگ را، تا در پیکارهایتان برای ادبیاتی نو و هنرهای تجسمی نو … از آن‌ ها روشنایی گیرند!
(بخشی از بیانیه فوتوریست ها به نقل از همان: ۵۴)
بنیامین در بند پایانیِ این مقاله رابطه و نقد خود را از جهانِ اندیشه مدرن که با بهره گرفتن از عقلانیت ابزاری، تکنولوژی و میلِ تمام ناشدنی و سیری‌ناپذیر به سلطه‌ورزی تمامِ ابزارهای آیینی و اسطوره‌ای را به کار می‌گیرد، مشخص می‌کند.
این امر آشکارا در حکمِ فرجام بخشیدن به هنر برایِ هنر است. بشریتی که روزگاری در عصرِ هومر، موضوعِ تعمّق برای خدایانِ المپی بود، اکنون بدل به موضوعِ تعمّق خویش شده است. از خود بیگانگی او بدان پایه رسیده است که او می‌تواند نابودی خویش را به‌مثابه لذتی زیبایی‌شناختی در حد اعلای تجربه کند.
(همان: ۵۵)
نگارنده تلاش می‌کند در فصول بعد و در مرحله بررسی نمایشنامه‌ها از آن‌چه گفته شد و نیز موضوعاتی چون «بازخوانیِ اساطیر به مثابه تکثیر آثار هنری» و نیز «نویسنده به مثابه تولیدکننده» استفاده نماید.
۳ـ۱ـ۲ ویرانیِ تجربه و جایگاه قصه‌گو
پیش از ورود به بحث لازم است عنوان کنم که دلیلِ گنجاندن این مطالب و استفاده از آرایِ بنیامین در این حوزه، بخشی از سنتِ شفاهی، اسطوره‌ها و افسانه‌هایی است که در جهان مدرن به دلیل رویکردِ عقل‌گرایانه، روایت‌گری به عنوان عنصر مهم در توانایی تبادلِ تجربه به محاق رفته است. لازم به ذکر است که بیش‌تر مطالب عنوان‌شده در این بخش در فصل نهایی و در بررسیِ برخوانیِ آرش اثر بهرام بیضایی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. مبنای تئوریک این بخش مقاله والتر بنیامین با عنوان «قصه‌گو؛ تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» (منتشر شده در ۱۹۳۶) است.^[۴۷] دلیل استفاده نگارنده از این مقاله نه بررسی جایگاه لسکوف که بررسی جایگاه «قصه‌گو» به عنوان عاملی که امکان انتقال تجربه را میّسر می‌نمود و در اکنونِ مدرنیسم، گم‌گشتگی تجربه، از میان رفتن چنان جایگاهی است.
مقاله مذکور، فرآیندی که برای ادبیات (از زوال قصه‌گویی تا پیدایش رمان به‌واسطه
صنعت چاپ) در نظر می‌گیرد بی‌شباهت با فرایند زوالِ هاله در اثر هنری به میانجیِ بازتولیدپذیری نیست. بنیامین بر آن است تا نشان دهد که پس از جنگ جهانیِ اول روندی شروع به شکل‌گیری کرد که در آن یک‌سره می‌توان زوال تجربه را در درون آن دید و این نکته‌ای بس تأمل‌برانگیز بود.
آیا این نکته درخور تأمل نبود که در پایان جنگ، مردانی که از میدان نبرد باز می‌گشتند، مهر خاموشی به لب زدند و به‌لحاظ توانایی تبادل تجارب، نه غنی‌تر، که فقیرتر شدند؟ سیل کتاب‌هایی که ده سالِ بعد در باب جنگ منتشر شد، همه چیز با خود داشت، مگر آن تجربه‌ای که دهان به دهان منتقل شود. و این امر توجه و شگفتی هیچ‌کس را برنیانگیخت، چون پیش از این هیچ‌گاه تجربه چنین به تمامی نقض نگشته بود.
(بنیامین، ۱۳۸۶: ۲)
آن چیزی که بنیامین تحت عنوان «بحران از دست رفتن تجربه» از آن یاد می‌کند، نتیجه شیوه نبردهای استراتژیک، تورم، نبردهای مکانیکی توسط صاحبان قدرت بود در جهانی، اداره شده و عقلانی بود. عصر مدرنی که چنین پیامد‌هایی دارد، عصر اطلاعات و اخبار است. هر روز صبح از سراسر جهان خبرهایی به گوش می‌رسد و در عین حال از میان آنان داستان‌هایی که ارزش خواندن داشته باشند، بسیار اندک و انگشت‌شمارند. چرا که دیگر واقعه‌ای رخ نمی‌دهد تا بتوان از درون آن سویه‌ای را بیرون کشید تا تکانه‌ای حاصل شود،‌ دلیل را می‌توان در این امر یافت که پیش از رسیدنِ قصه‌ای به ما، اخبار و اطلاعاتِ رسانه‌ای، نسخه تقلیل‌یافته و گزارش‌محوری از آن ارائه می‌دهند و در نتیجه امکان تجربه‌ کردن (و یا حتی تجربه تجربه کردن) برای مردمانِ معاصر از بین می‌رود. امکان توضیح و تبیین واقعه از بین می‌رود و آن‌چه می‌ماند مجموعه‌ای از ملال‌ها و روزمره‌گی‌هایی است که انسان معاصر بیننده و ناظر آن‌هاست.
جورجو آگامبن( -۱۹۴۲)، فیلسوف معاصر ایتالیایی، که تحت‌تأثیر والتر بنیامین است، درباره فقدان تجربه و محرمیتِ مردمان مدرن از آن، معتقد است که این محرومیت نه محصول خلق‌الساعه مدرنیسم، بلکه نتیجه فرآیندی نهفته، درون پروژه علم مدرن است. وی با ذکرِ بخشی از آرای فرانسیس بیکن^[۴۸] در کتابِ ارغنون جدید^[۴۹] این موضوع را پی‌گیری می‌کند:
چیزی بر جای نمی‌ماند مگر تجربه‌ی محض، که وقتی خود حادث شود، تصادف نامیده می‌شود؛ و آن‌گاه که در راه‌اش جهد کنیم، آزمایش. اما این نوع تجربه هیچ نیست مگر دسته‌ی هیزمی وِل و رها [که به کار برپا کردن آتش نمی‌آید]، و به کورمال گشتن و راه جُستن در تاریکی می‌ماند، آن هم زمانی که مردان در دل شب برای یافتن راهِ درست به هر دری می‌زنند و هر راهی را می‌آزمایند، حال آن‌که شاید بهتر باشد منتظر برآمدن آفتاب بمانند یا آتشی فراهم آورند و سپس پای در راه نهند. در سوی مقابل، نظم و ترتیب راستین تجربه با برپا داشتن آتش و سپس نمایاندن راه در پرتو نور آن، آغاز می‌شود، با در پیش گرفتن مسیری از آزمایش‌های به‌سامان و اندیشیده، نه نامناسب و مبهم، و سپس استنتاج اصول بنیادین، و بر مبناب این اصول بنیادین، آزمایش‌های تازه …
(برگرفته از کتاب ارغنون جدید فرانسیس بیکن به نقل از آگامبن، ۱۳۹۰: ۶۰)
مسئله دیگری که بنیامین در فقدان تجربه در عصرِ مدرن مطرح می‌کند مسئله نسبت شکل حماسی با تاریخ‌نگاری است؛ تاریخ‌نگاری به مثابه ثبت تقویمی رویدادها مبتنی بر دوره رخ‌دادن آن‌ ها. بنیامین نسبت هر نوع شکل حماسی با تاریخ‌نگاری را با مطرح کردن مفهوم و جایگاهِ «کرونیکل»^[۵۰] پی می‌گیرد. کرونیکل، شکل حماسیِ قرون وسطایی است که به روایت‌گریِ زندگی و اعمالِ شاهان و قهرمانان ملّی می‌پردازد. بنیامین در شرح جایگاه راویانِ کرونیکل‌های قرون وسطایی، مضامینی مانند رستگاریِ الاهیاتی و وجه معاد‌شناختی رویداد‌های تاریخی را به میان می‌آورد تا اهمیت روایت‌گری و قصه‌گوییِ تاریخ از منظری غیر از رویدادنگاریِ صرف، در زنده‌ نگاه‌داشتن تجربه و رابطه‌اش با شنونده قصه برای تبادل تجربه را بار دیگر تکرار کند. راویان کرونیکل‌ها «با استوارکردن حکایات تاریخی خویش بر نوعی نقشه‌ الوهی برای رستگاری و نجات بشریت ـ آن هم نقشه‌ای مرموز و ناخوانا ـ از همان آغاز از زیر بار تبیین اثبات‌پذیر و استدلالی [وقایع تاریخی] شانه خالی کردند. جای این تبیین را تفسیر و تأویل گرفت که هدفش توصیف دقیق زنجیره وقایع معین نیست، بلکه به چگونگی جای گرفتن این وقایع در بستر جریان سترگ و مرموز جهان می‌پردازد» (بنیامین، ۱۳۸۶: ۱۳).
در فصل بعد تلاش می‌شود به میانجیِ گستره مفاهیم مطرح شده در نظام فکریِ والتر بنیامین، اندیشه جاری‌شده در نظامِ تئاتریِ قرن بیستم تبیین و تشریح شود. آن‌چه در این میان مهم‌تر به نظر می‌رسد بررسیِ رابطه فلسفه مدرنِ مبتنی بر سلطه عقلانیت، علم و تکنولوژی با تراوش‌های آن به درون نظام تئاتر و بازنمایی‌های آن در نمایش‌نامه‌ها و روایت‌های نمایشی قرن بیستم (چه در سنت تئاتری غرب و چه در سنت‌های نمایشی ایران) است.