اهدافی که نگارنده قصد دارد به آنها دست یابد عبارتند از:
۱. تلاش می‌شود، در حد توان به انواع شخصیت پردازی در رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها »، پرداخته شود.
۲. برآنیم تا در حد توان دریابیم کدام تیپ شخصیتی در عرصه رمان برجسته‌تر از تیپ شناسی‌های دیگر است.
۱-۵–پرسش‌های تحقیق
۱- رضا قاسمی در رمان « همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها » از چه شگرد‌هایی در شخصیت پردازی استفاده کرده است؟
۲- این شگرد‌ها بیشتر بر پایه‌ی کدام گونه تیپ شناسی (ادبی – غیر ادبی) استوار است؟
۱-۶-روش تحقیق
در این تحقیق پس از مطالعه‌ی دقیق متن اصلی مورد نظر، نمونه‌های کار آمد، استخراج و سپس، به صورت جدا جدا تحلیل شده است. در این تحقیق در شیوه‌ی ارجاع به روش پیشنهادی کتاب آیین نگارش مقاله‌ی علمی – پژوهشی، تألیف دکتر محمود فتوحی توجه شده است و در شیوه‌ی نگارش آن الگوی رسم الخط مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی رعایت شده است. در نمونه‌هایی که از رمان همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها آورده شده، اندازه‌ی قلم برجسته (BOLD)انتخاب شده است تا متن نقل شده از رمان، از نوشته‌های نگارنده‌ی رساله متمایز باشد. در نمونه‌های اخذ شده از این رمان رسم الخط آن حفظ شده است.
فصل دوم
تعاریف
۱-۲–رمان، گونه‌ی برتر ادبیات مدرن
کهن‌ترین و محبوب‌ترین نوع ادبی در میان اقوام و ملل، افسانه‌ها، قصه‌ها و در معنای وسیع‌تر آن «داستان » است. انسان همواره آرمان‌ها، آرزوها، عشق، مصائب و شادی‌هایش را در قالب داستان‌هایی که ساخته و پرداخته است، بیان نموده است و تمامی این مسائل در بلور قصه‌ها و داستان‌ها تجلی می‌یابند. از این رو می‌توان داستان‌ها را مجموعه‌ای به حساب آورد که در آن‌ها مسائل مربوط به انسان یافته می‌شود، با بررسی دقیق داستان‌ها در هر عصر و دوره‌ای می‌توان به یک دوره کامل از مسائل جامعه شناسی و روان شناسی مردمان آن عصر و دوره دست یافت.
رمان، گونه‌ی برتر ادبیات مدرن: رمان را که به راستی و به درستی ادامه و جایگزین حماسه دانسته می‌شود (با ختین) – باید زاده‌ای تحول و نگاه و نگرش انسان به هستی و هویت خود و پیرامونش دانست. به تعبیر میلان کوندرا (خالقِ بار هستی، شوخی، هنر رمان و… ) « زمانی که نظام قدیم ارزش‌ها که خیر و شر را از یکدیگر جدا می‌ساخت و به هر چیز معنای خاص خودش را می‌داد، به آرامی از صحنه بیرون می‌رفت، دن کیشوت از خانه‌اش به در آمد و دیگر قادر نبود جهان را باز شناسد. این جهان، بدون حضور نیروی متافیزیکی، ناگهان در ابهامی ترسناک فرو رفت، یگانه حقیقت متافیزیکی به صورت صدها حقیقت نسبی در آمد که آدمیان به آنها روی می‌آوردند، بدین گونه، جهان سبز فایل و رمان که تصویر و الگوی آن بود، تولد یافت » (کوندرا، ۱۳۸۷: ۴۴)
با توجه به این نکته که رمان حاصل عبور بشر از جهان حقیقت مطلق و ورود او به دنیای اصالت نسبیت هاست، به سختی می‌توان نقطه‌ی شروع معینی برای پیدایش رمان در نظر گرفت و یک نوشته یا مجموعه‌ای از آثار را به عنوان اولین رمان‌های جهان معرفی نمود. با این حال در میان آثار نویسندگان آغاز دوران مدرن، دن کیشوت سروانش (۱۶۰۵-۱۶۱۵) و کارهایِ دانیل دفو، فیلدینگ ریچاردسون و نویسندگان انگلیسی اوایل قرنِ ۱۸ را می‌شود بدون هیچ شک و تردیدی رمان دانست (محمودیان، ۱۳۸۷: ۳۷).

باید گفت، رمان، انسان را همواره و وفادارانه از آغاز سبز فایل همراهی می‌کند. او را در شناخت و درک زاویه‌های پنهان هستی یاری می‌دهد. از آن زمان که انسان، بار کشف و درک ناشناخته‌ها را بر دوش رمان می‌گذارد، « شور و شوق شناختن » بر رمان چیره می‌شود، تا رمان، زندگی معمولی انسان را بکاود، آن را در برابر «فراموشی هستی» حراست کند و «جهان زندگی» را پیوسته روشنایی بخشد. از این روست که کوندرا می‌گوید: « من پافشاری هرمان بروخ را در بیان این مطلب درک می‌کنم و می‌پذیرم که: یگانه علت وجودی رمان کشف آن چیزی است که فقط رمان کشف تواند کرد. رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیر اخلاقی است. شناخت، یگانه رسالت اخلاقی رمان است » (کوندرا، ۱۳۸۷: ۴۳). از آن‌جا که تعریف روشن و جامعی که، اولاً همه جنبه‌های رمان را در برگیرد، ثانیاً مورد قبول همه رمان پژوهان باشد، دشوار یا حتی غیر ممکن می کند، در این قسمت به چند تعریف برجسته و متنوع از چند چهره‌ی برجسته اشاره می‌شود:
۱- میخائیل باختین می‌گوید: «رمان، یک گونه‌ی ادبی چند بعدی است، رمان، گونه‌ای ادبی پویا با پیرنگی بسیار دقیق است، رمان گونه‌ی ادبی پیچیده و غامضی است، رمان داستان عاشقانه است، رمان گونه ای ادبی است به نثر» (باختین، ۱۳۸۷: ۴۲).
۲- برخی از پژوهشگران با تکیه بر کارکرد واقع نگاری رمان معتقدند: «رمان تصویری از زندگی و رفتارهای واقعی است؛ نیز تصویری از روزگاری که رمان در آن نوشته شده است. قصه با آن زبان فخیم و رفیعش به وصف چیزهایی می‌پردازد که هرگز رخ نداده اند؛ حتی امکان رخ دادنشان نیز نیست. رمان گزارشی است آشنا از چیزهایی که هر روز جلو چشمان ما اتفاق می‌افتد؛ چیزهایی از آن قبیل که ممکن است بر سر دوستان ما بیاید، یا بر سر خود ما، و کمال رمان آن است که هر صحنه را به شیوه‌ای چنان ساده و طبیعی باز نماید و همه را چنان محتمل وانمود سازد که ما از آن رهگذر اغفال شویم و بپنداریم هر چه در آن هست، درست است، تا آن‌جا که از شادی و غم قهرمانان رمان چنان متاثر شویم که گویی این همه از آن خود ماست» (آلوت، ۱۳۶۸: ۴۴).
۳- «آنان که بیشتر به ساختار و حجم رمان توجه دارند براین باورند که، اصطلاح رمان بر نوشته‌های بسیار گوناگون اطلاق می‌شود که تنها وجه مشترکشان در این است که مفصل اند و منثور و داستانی. رمان از این جهت که روایتی است مبسوط، از داستان کوتاه، تمیز داده می‌شود. حجیم‌تر و مفصل‌تر بودن رمان، اجازه‌ی ورود به شخصیت‌های بیشتری را می‌دهد و از این رو طرح یا طرح‌های آن پیچیده‌تر و محیط اجتماعی آن پر تحول‌تر است. علاوه بر این، بیش از داستان کوتاه یا بلند، دست نویسنده را در پردازش شخصیت‌ها باز می‌گذارد و به همین دلیل سبک و اسلوبی (mode) که نویسنده انتخاب می‌کند باید تمرکز یافته‌تر باشد» (سلیمانی، ۱۳۶۹: ۱۱).
۴- فورستر تعریفی جامع و خلاصه از رمان دارد؛ «رمان، داستانی است به نثر، با وسعتی معین و این برای ما کافی است، جز اینکه شاید اضافه کنیم که در این حد یا وسعت نباید کمتر از پنجاه هزار کلمه باشد، از لحاظ این گفتارها هر داستان منثوری که بالغ بر پنجاه هزار کلمه باشد رمان است »(فورستر، ۱۳۵۲: ۸-۹)
۵- جمال میر صادقی نیز می‌گوید: «رمان، نثر روایتی خلاقانه است، با طول شایان توجه و پیچیدگی‌های خاصی که با تجربه انسانی همراه با تخیل، سرو کار داشته باشد و از طریق توالی حوادث بیان شود و در آن گروهی از شخصیت‌ها در صحنه‌ای مشخص شرکت داشته باشند» (میر صادقی، ۱۳۸۰: ۲۴).
رمان هرچه باشد، در ادبیات فارسی امروز – اگر چه نمونه‌های شاخص جهانی ندارد – از اهمیت بسیاری بالایی برخوردار است. این نوع ادبی که با کتاب احمد طالبوف (۱۳۱۱) ه. ق، شمس و طغرای محمد باقر میرزا خسروی (۱۳۲۷) ه. ق، و امیر ارسلان نامدار (۱۳۴۰)ه. ق، به ادبیات فارسی وارد شده است، تحولات متعددی را پشت سر نهاده است و به بلوغ نسبی رسیده است. جامعه آن را به عنوان یک گونه‌ی اصیل و معتبر ادبی پذیرفته است. حدود یک قرن پس از نوشته شدن اولین نمونه‌های آن و ۷۵ سال پس از چاپ بر جسته‌ترین نمونه‌ی آن، بوف کور، امروزه، منتقدان و مردم، هر دو، با آثار نسبتاً جدیدی مانند شازده احتجاب، سووشون، همسایه‌ها، کلیدر، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها و بسیاری از رمان‌های درخشان فارسی، همچون آثار کلاسیک و اسناد هویت ملی خود برخورد می‌کنند.
۲-۲–شخصیت وشخصیت پردازی
از میان عناصر داستان که عبارتنداز: ۱- موضوع ۲– درونمایه۳- شخصیت ۴- دیدگاه۵- صحنه ۶- لحن ۷- فضا ۸ – زبان ۹- سبک۱۰- تکنیک ۱۱- طرح یا پیرنگ، ۱۲- زاویه‌ی دید، ۱۳- گفتگو، شخصیت و شخصیت پردازی از اهمیت زیادی برخوردار است، چرا که برای مثال در مقایسه با رمان‌های حادثه ای که رویداد محور است، رمان یا داستان سوررئالیستی اساسا شخصیت محور و مبتنی بر کنش و واکنش شخصیت‌هاست.
شخصیت (character)، عنصری است با ویژگی‌های اخلاقی و آگاهانه‌ی پیش شناخته که در انواع داستان، نمایش نامه یا هر اثر ادبی حضور دارد. کیفیت روانی و اخلاقی او در آن چه می‌گوید و انجام می‌دهد (گفتاروکنش) دیده می‌شود. میلان کوندار درباره شخصیت چنین می‌گوید:
«شخصیت شبیه سازی موجود زنده نیست، شخصیت موجودی تخیلی است، شخصیت، من تجربی است. دن کیشوت همچون موجود زنده تقریباً تصور ناپذیر است. با این همه چه شخصیتی در خاطره‌ی ما زنده‌تر از اوست؟» (کوندرا، ۱۳۸۷: ۸۷).
میریام آلوت معتقد است یک ساختمان کلامی است که بیرون از محدوده کتاب هیچ اعتبار و ارزشی ندارد. از نظر او شخصیت محملی است که حالات و احساسات رمان نویس در آن متجلی می‌شود و اعتبار و ارزش آن در روابطی است که با دیگر ساختمان‌های کلامی نویسنده بر قرار می‌کند (آلوت، ۱۳۸۰: ۴۵۵).
میر صادقی، شخصیت داستانی را مخلوق ذهن نویسنده می‌داند انگار به غیر واقعی بودن و آفریده‌ی ذهن نویسنده بودن شخصیت‌ها اعتقاد دارد. گروهی که شخصیت را آفریده‌ی ذهن نویسنده می‌دانند گاهی با دقت بیشتر ویژگی‌های شخصیت را برخاسته از تجربیات و مشاهدات خود نویسنده می‌دانند و گاهی هم شخصیت‌ها را حاصل تخیل نویسنده می‌شمارند (میر صادقی، ۱۳۶۷: ۱۸۵).
این شخصیت‌ها چه واقعی‌تر از واقعیت بیرونی باشند و چه نباشند هیچ گاه ویژگی‌های خود را به طور کامل برای خواننده آشکار نمی کنند. گاه آن چه از یک شخصیت دیده می‌شود با آن چه در واقع کلیت آن شخصیت را می‌سازد، مطابقت ندارد؛ یعنی بخش قابل مشاهده‌ی شخصیت جزء کوچکی از همه‌ی آن شخصیت است. بخش پنهان شخصیت را دیگر اتفاقات یا شخصیت‌های داستان می‌سازند و بخشی از آن نیز ممکن است هیچ گاه بر خواننده آشکار نشود و از همه مهم‌تر اینکه هر خواننده ممکن است بخشی از آن شخصیت را بشناسد. زیرا همان طور که گفته شده است؛ « شخصیت مانند کوه یخی است در آب که ما تنها یک سوم آن را می‌بینیم. آن چه از یک شخصیت بر ما نمایان می‌شود برشی مقطعی از وجود شخصیت است و بخشی اعظم وجود شخصیت در سطح زیرین رمان؛ یعنی بر بقیه‌ی زندگی شخص مستقر است» (تولان، ۱۳۸۳: ۸۰).
۳-۲–گونه‌های شخصیت
از دید نظریه پردازان حوزه‌ی ادبیات داستانی، شخصیت، گونه‌های متعدد و متنوعی دارد. در اینجا تقسیم بندی ای. ام. فورستر، شهریار مندنی‌پور و جمال میر صادقی را نقل می‌کنیم:
فورستر شخصیت را به دو گونه‌ی ساده و جامع تقسیم کرده است:
شخصیت ساده
شخصیت ساده (flat) بر پایه‌ی یک ویژگی بنا شده است و نامی که بر آن نهاده می‌شود نشانگر ویژگی اصلی آن است. این شخصیت‌ها یا خوب اند یا بد، پیچیدگی اخلاقی ندارد و بیشتر به عنوان شخصیت طنز و فکاهی از آنها استفاده می‌شود و به عنوان شخصیت تراژ یک و جدی نمی شود از آنها استفاده کرد چون کسل کننده می‌شوند. هر کجا در اثر بیایند چشم عاطفی خواننده، راحت آنان را می‌شناسد و بعد راحت‌تر به یاد می‌آورد. تمام ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد و در اشکال ناب خود برگرد یک فکر یا کیفیت واحد ساخته می‌شوند. نقششان در پیشبرد عمل داستانی، اندک است و تا آخر داستان ایستا و ابتدایی باقی می‌مانند (فورستر، ۱۳۵۲: ۸۸-۹۵).
شخصیت جامع
شخصیت‌های جامع (round) بسیار پیچیده‌تر از شخصیت‌های ساده هستند، همزمان چند ویژگی و خصیصه را دارا هستند و به راحتی قابل وصف نیستند و به عنوان شخصیت تراژیک و جدی از آنها استفاده می‌شود. به موازات پیرنگ پیش می‌روند و متحول و دگرگون می‌شوند. به اعتقاد فورستر – شخصیت جامع باید به شیوه‌ی قانع کننده‌ای خواننده را با شگفتی روبرو سازد. اگر تعجب را در خواننده ایجاد نکرد ساده و اگر ایجاد کرد، ولی قانع نکرد، ساده ایست که تظاهر به جامعیت می‌کند. یک رمان پیچیده هم به اشخاص ساده نیازمند است و هم به اشخاص جامع (فورستر، ۱۳۵۲: ۹۲-۸۸).
شهریار مندنی‌پور شخصیت‌ها را به دو دسته‌ی مخلوط و مرکب تقسیم می‌کند:
شخصیت مخلوط:
مخلوط در تعریف مندنی‌پور، تقریباً همان ساده در تعریف فورستر است ولی با اندکی تفاوت مندنی‌پور شخصیت مخلوط را این چنین تعریف می‌کند: «گاه نویسنده با مخلوط کردن چند صفت، شخصیتی در داستان می‌سازد، این شخصیت پردازی، حاصل داستانی است که وقایع آن از پیش اندیشیده شده، کردار شخصیت‌ها در این وقایع معین شده، و کولاژوار همه چیز به هم چسپیده» (مندنی‌پور، ۱۳۸۳: ۴۹).
شخصیت مرکب :
مرکب در تعریف مندنی‌پور، شباهت‌هایی با جامع در تعریف فورستر دارد. «با تشبیه شخصیتِ داستان مدرن به پدیده‌ای مرکب، شخصیت را آمیزه‌ای از انبوه صفات انسانی می‌دانیم. اینان رابطه‌ای ارگانیک با یکدیگر دارند. به عبارت دیگر پیوندی شیمیایی با یکدیگر برقرار کرده اند. الکترونی گرفته اند و الکترونی بخشیده اند و مدارهایی مشترک دارند، این آمیزه، موفقیت‌ها، یا حادثه را برای شخص به وجود می‌آورند یا او را به سوی موقعیت‌هایی خاص و متناسب با خود هل می‌دهند » (مندنی‌پور، ۱۳۸۳: ۵۳).
و جمال میر صادقی شخصیت را به دو نوعِ ایستا و پویا تقسیم می‌کند:
شخصیت ایستا:
ایستا (static)شخصیتی است در داستان که تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تاثیر نکند یا تاثیر کمی داشته باشد (میر صادقی، ۱۳۶۷: ۱۹۴).
شخصیت پویا :
پویا (developing) شخصیتی است که یکریز و مداوم در داستان، دستخوش تغییر و تحول می‌شود و جنبه‌ای از شخصیت او یا عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصی او دگرگون می‌شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پردامنه باشد یا محدود، ممکن است در جهت سازندگی شخصیت‌ها عمل کند یا در ویرانگری آنها (میرصادقی، ۱۳۶۷: ۱۹۵).
شخصیت ایستا به شخصیت مسطح و ساده و شخصیت پویا به شخصیت مدور و جامع بسیار شبیه است. به عقیده‌ی رنه و لک و آستین وارن شخصیت پویا بیشتر مناسب داستان‌های بلند، مثل جنگ و صلح است، رمان‌های حجیم می‌توانند نشان دهند که تغییرات چگونه رخ می‌دهند. شخصیت سازی یک بعدی که معمولاً با شخصیت سازی ایستا منطبق است، یک صفت مشخصی را که مشخصه‌ی آشکار یا از نظر اجتماعی بارزترین مشخصه است ارائه می‌دهد (عبداللهیان، ۱۳۸۱: ۸۵).
میر صادقی نیز می‌گوید که این تغییر و تحولات، اکثراً در رمان رخ می‌دهد تا در داستان کوتاه، زیرا داستان کوتاه برای این تغییر و تحولات فرصتی نیست و اگر رخ دهد فقط در شخصیت اصلی اتفاق می‌افتد و این تغییر شخصیت‌ها نیازمند سه عامل است :
۱- امکانات شخصیت: هر تغییر و تحولی که در هر شخصیتی به وجود می‌آید باید در حد امکانات آن شخصیت باشد نه بیشتر.
۲- شرایط و مقتضیات زیست محیطی: شرایط محیطی حاکم بر شخصیت، باید به اندازه‌ای کافی برانگیزاننده باشد.
۳- زمان: شخصیت برای اینکه تغییراتش باور کردنی و مطابق واقعیت باشد باید زمان کافی در اختیار داشته باشد و تغییرات ناگهانی، به ندرت در شخصیت به وجود آید (میر صادقی، ۱۳۶۷: ۱۹۶).
مندنی‌پور، اعتقاد دارد که در داستان مدرن، هر چند نویسنده طرحی از قبل برای داستان خود آماده کرده است اما شخصیت‌ها در داستان، مانند زندگی واقعی و آدم‌های واقعی بیرون، مدام در حال تغییر و تحول هستند و در هر حادثه‌ای که پیش می‌آید و یا عکس العملی که نشان می‌دهند، تعریف جدیدی از شخصیت خویش به ما می‌دهند و مدام در حال انکار پیشین خویش و اثبات حال خویش، به سوی آینده هستند. آنها در جریان حوادث، شکل می‌گیرند نه اینکه از قبل شکل گرفته باشند و در روند طرح، کارگزاری شده باشند. شخصیت در موقعیت‌های خاص، مختصاتی از خود باقی می‌گذارد و ممکن هم هست که در موقعیتی دیگر، مشابه موقعیت اول، مختصاتی متفاوت از قبل بروز دهد. به همین دلیل نویسنده در ابتدا و یا میانه داستان خصوصیات ظاهر و اخلاقی شخصیت را بیان نمی کند و از آن تعریفی به دست خواننده نمی دهد به این دلیل که شخصیت تا آخر ایستا نیست و مدام در حال تغییر است و شاید خود نویسنده خود آن را به درستی نشناخته باشد. در این داستان‌ها خود نویسنده هم شخصیت را از قبل دقیق نمی شناسد و سعی می‌کند او را در موقعیت‌های مختلف قرار دهد و عکس العملش باشد که به آن داستان نویسی تجربی می‌گویند و این مسیری است برای رهایی از کلیشه‌های رایج، گاه این افراد چنان پرورده می‌شوند که خواننده فکر می‌کند که یک انسان واقعی در مقابلش قرار گرفته. این شخصیت‌ها می‌توانند نماینده‌ی یک ملت یا جامعه و یا یک خصلت و یا سنت باشند (مندنی‌پور، ۱۳۸۰: ۵۰).
گاه شخصیت‌هایی که توسط نویسنده آفریده می‌شوند، به گونه‌ای ریشه در واقعیات دارند. به سخن دقیق‌تر واقعیت بیرونی الهام بخش نویسنده در بوجود آوردن شخصیت‌های داستانی شده است. این شخصیت‌ها ممکن است مجموعه ای از تجربیات و دیده‌های قبلی نویسنده (پروتوتیپ) باشندکه نویسنده با تغییراتی کم یا زیاد آنها را باز آفرینی کرده است. رمان نویس فقط نطفه‌ی شخصیتی را که می‌خواهد بپردازد از رهگذر تماس‌هایی به دست می‌آورد که با مردم معمولی دارد؛ یعنی حتی شخصیت‌هایی که برآمده از نمونه‌های واقعی بیرون اند، با ساختار داستانی پرورده و ساخته می‌شوند (آلوت، ۱۳۸۰: ۴۵۸).

… و مثل همیشه گابیک به سرعت مقابلم ظاهر شد. ایستاد رو دو پا و دست‌هایش را روی شانه‌هایم گذاشت و چشم‌های درشتش را، که از حدقه بیرون جسته بود، به چشم‌هایم دوخت (قاسمی، ۱۳۹۰: ۲۳).
این جملات عمل غیر عادی گابیک را نشان می‌دهد که با کارهایی که انجام می‌دهد، آدم را به سگ بودنش دچار تردید می‌کند. و همین ایجاد توهم در شخصیت موهوم و خیالی راوی می‌کند.
… سید افتاده بود روی زمین و پروفِت، در حالی که بالا تنه‌اش برهنه بود، چاقو را گرفته بود زیر گلوی او! (قاسمی، ۱۳۹۰: ۳۰).
این بند نشانه‌ی مظلومیت سید وحالت خطرناک و ویران پروفت را نشان می‌دهد.
و سید درست نقطه‌ی مقابل من بود. با علاقه‌ی تمام گوش می‌داد. و اغلب در ارتباط با صحبتِ طرفِ مقابل نکاتی را مطرح می‌کرد که نشانه‌ی توجهِ عمیقش بود. این طور بود که در وجود طرفِ مقابله همیشه امکاناتی کشف می‌کرد که برای پیشرفتش حیاتی بود (قاسمی، ۱۳۹۰: ۳۱).
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

این پاراگراف نشان دهنده‌ی دو رفتار است: اول شخصیت مردمی و با هوش سید که در ارتباط با مردم بسیار صمیمی عمل می‌کرد و خود را در قلبشان جای می‌دهد. دوم شخصیت گوشه گیر و منزوی راوی دارد که درست بر خلاف سید است.
یک چند مشق کمآن چه کرده بود. زمانی در کار خرید و فروش تابلوی نقاشی و اشیای عتیقه بود. یک وقتی رستورانی را دایر کرده بود. هر از گاهی گلیم می‌فروخت. مدتی مشقِ جامعه شناسی کرده بود. یک چند هم روانشناسی خوانده بود. همه‌ی اینها را ناتمام رها کرده و به نویسندگی پرداخته بود (قاسمی، ۱۳۹۰: ۳۲).
این پاراگراف نشان می‌دهد که سید کارهای مختلفی داشته است و دائم شغل عوض می‌کرد. و این نشان از شخصیت در هم ریخته و آشفته‌ی سید دارد که نمی تواند به آرامش برسد.
پروفت که حضورِ دیگران را مناسب دیده بود، ناگهان از نردبانی که همیشه در انتهای راهرو و درست میانِ اتاقِ او و اتاقِ سید بود بالا رفت، و در حالی که دستش را در هوا تکان می‌داد خطابه‌ی تاریخی‌اش را آغاز کرد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۴۰).
فضای تئاتری که در این متن مشاهده می‌شود در سراسر رمان به وفور دیده می‌شود. این متن شخصیت متوهم پروفت را نشان می‌دهد که خود را در قامت یک رهبر و فرستاده از طرف خداوند می‌داند که این چنین برای اهالی ساکن طبقه ششم سخنرانی می‌کند.
مثل همیشه شک کردم. یعنی، باز بی آنکه بخواهم کارم را رها کرده و غرقه‌ی مهِ سنگین و ساکنِ «وقفه‌های زمانی» بی آنکه بدانم کی، چگونه و چطور دست به کار چیز دیگری شده ام؟ مثل سیگاری که بیشتر وقت‌ها روشن می‌کنم بی آنکه بدانم کی کشیده ام و کشیده ام بی آنکه بدانم کی خاموش کرده ام؟ (قاسمی، ۱۳۹۰: ۴۱).
این عمل راوی نشان از بیماری وقفه‌های زمانی و یا فراموشی است، که تردید و دو دلی در ذهنش موج می‌زند. بیماری«وقفه‌های زمانی» نوعی بیماری روانی است که شخص مبتلا به آن در فواصل زمانی مختلف، ناگاه دچار فراموشی و انقطاع میشود و معمولا به نقطهای خیره میماند و پس از چند لحظه، دوباره آگاهیاش برمیگردد. درست مانند لامپی که جریان برق متصل به آن برای چند لحظه قطع شود.
شده بود که گاه چندین مرتبه پشتِ سر هم آن شش طبقه را بالا و پایین بروم، چون هر بار تا به در خروجی ساختمان رسیده ام شک کرده ام که در اتاقم را بسته ام یا نه. و برای بار آخر که پیه بالا رفتن از آن شش طبقه را به تنم مالیده ام باز موقعِ خروج از ساختمان شک کنم که در موقعِ بررسی در حالت عادی بوده ام یا دچارِ«وقفه‌های زمانی» (قاسمی، ۱۳۹۰: ۴۸).
این عمل روای در واقع شخصیت غیر قابل اعتمادش را آشکار می‌کند، چرا که او دچار بیماری وقفه‌های زمانی یا فراموشی است و ممکن است کاری را انجام داده باشد و الان خبر نداشته باشد و یا معلوم نیست که اصلاً این کار را انجام داده باشد.
اما در همین ایام اوضاع کشور طوفانی شد و دختر بزرگ، ناگهان به خیل مردمی پیوست که در برخی خیابانها فریاد می‌زدند و مشت‌های گره کرده را به هوا پرتاب می‌کردند.
چند ماه بعد، دختر بزرگ جانش را برای سر نگونی رژیم سلطنت از دست داد. سه سال بعد، پسر (پسر خاتون)هم جان خود را برای سر نگونی رژیمی که خواهر بزرگ مستقر کرده بود از دست داد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۳۸).
در این متن اول شخصیت دختر خاتون را نشان می‌دهد که مبارزی انقلابی بود و دوم پسر خاتون را معرفی می‌کند که شخصیتی ضد انقلاب و ساواکی بود.
زنم سراسر شب، بالش غرقه‌ی اشک را گاز می‌گرفت و صبح همین که به زحمت لقمه ای می‌خورد، باز دراز می‌کشید روی کاناپه و تمام روز را به شمعدانی‌های پژمرده‌ی کنار پنجره خیره می‌شد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۳۹).
در این تصویر شخصیت افسرده و غمگین زن راوی نشان داده می‌شود.
خاتون مهربان‌ترین زن دنیا بود. تمام هفته میوه‌هایی را که به عنوان دسر به او می‌دادند کناری می‌نهاد تا وقتی به دیدنش می‌آییم چیزی برای پذیرایی داشته باشد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۴۱).
این عمل خاتون نشان از شخصیت مهربان و دلسوز او بود.
اگر رؤیای سید این بود که روزی همه‌ی اتاق‌های این طبقه را تصاحب کند و با برداشتن دیوار میان آنها فضای حیاتی خودش را بزرگتر کند رؤیای فریدون این بود که، با ساختن نیم طبقه‌ی چوبی، برای ساکنان این طبقه سطح مفید اتاق‌ها را دو برابر کند. اگر رؤیای پروفت این بود که روزی در هر کدام از دوازده اتاق این طبقه یک حواری داشته باشد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۵۲).
در این متن به شخصیت جاه طلب سید و همچنین شخصیت مهربان فریدون و شخصیت مذهبی پروفت اشاره می‌کند.
وقتی از بیرون می‌آمد پاهایش را محکم روی پله‌ها می‌کوفت و به طبقه‌ی ششم که می‌رسید هیکلش را لنگر می‌داد و طوری راه می‌رفت که سیادتش را حتا به دیوار‌های راهرو هم گوشزد کند (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۵۳).
این عمل کلانتر شخصیت مغرور و بدجنس او را معرفی می‌کند.
هر چند که ارتباط آنها باعث شده بود که بندیکت تا صبح صد بار بین اتاق خودش و اتاق پروفت در آمد و رفت باشد و صدای برخورد تخت ژان ژورس با دیوار لحظه ای قطع نشود و گربه‌ی بندیکت تا صبح پشت در اتاقم صدا بکند (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۸۸).
این عمل بندیکت، نشان از تعاملات جنسی او با با پروفت دارد.
… با احتیاط در را باز کردم. در یک سینی نان تازه ای را به من تعارف کرد ( (نمک ندارد)) (قاسمی ، ۱۳۹۰: ۱۹۱).
این عمل شخصیت مهربان فریدون را نشان می‌دهد.
در را که باز کردم لقمه ای در دهانم گلو گیر شد. در انتهای راهرو بدن‌های پروفت و بندیکت در سکوت مطلق پیچ و تاب می‌خورد! (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۹۲).
این عمل پروفت و بندیکت نشان از شخصیت‌های روانی و اٌدیپ آنها دارد و همچنین تضاد شخصیتی پروفت را نشان می‌دهد که تا اینجای رمان آدمی معتقد و افراطی معرفی شده بود و حالا در راهرو با بندیکت به هم می‌آویزند.
بر می‌گردم. دراز می‌کشم میان پایه‌های صندلی‌ها. فردا خواب راحتی خواهم کرد. فردا، وقتی که بشاشم به راه پله. ماتیلد فراموش خواهد کرد. فردا ماتیلد به یاد نخواهد آورد که دیروز هم همین کار را کرده ام. هر بار فکر خواهد کرد که این نخستین بار است. که همین حالاست «همین حالا» (قاسمی، ۱۳۹۰: ۲۰۷).
سگ در نماد پروری، نقش نگهبان، مراقب و نماد وفاداری است. نقش او در مراسم تدفین است که مومیایی یا تن مرده را در شب پاس می‌داشت. (به صحنه‌ای توجه کنیم که راوی قبل از این مسخ (سگ) به قتل می‌رسد و هنگامی که در هیبت سگ رسوخ می‌کند، اریک فرانسوا اشمیت تنها شخصی که برای ساختن جهانی عادل و دموکراتیک مبارزه می‌کرده، می‌میرد). این عمل راوی نشان از به آرامش رسیدن روح راوی دارد، هنگامی که در جسم سگ صاحبخانه حلول می‌کند. در جهانبینی بدبینانه و کما طلب نویسنده ای که تبدیل و تغییر دائمی قالبهای جسمانی را برای رسیدن به مرز تکامل لازم می‌داند ، تناسخ یک اصل ضروری است. راوی قید و بند جسم بودن و سایه شدن را تجربه کرده است و حالا نوبت جا گرفتن در قالب تازه است. در باورهای کهن هندو، عقیده‌ای است مبنی بر این که انسان پس از مرگ دوره‌ی خلع یا سکوتی را طی می‌کند و بعد به صورت انسان دیگر یا حیوان یا حتی گیاهی به زمین باز می‌گردد، زمانی اسب است، بعد دوره‌ی خلع، بعد انسان، دوره‌ی خلع و بعد هیبت سگ و … راوی بعد از مرگ برای مجازات، سگ می‌شود و دوباره به همان ساختمان شیطانی باز می‌گردد. در نظریه تناسخ، روحی که از گناه پاک باشد، سبک می‌شود و به آسمان می‌رود و روح گناهکار هربار در یک قالب و یک شکل به زمین باز می‌گردد، تکرار می‌شود.
۳-۴-۴–توصیف صحنه و شخصیت پردازی
صحنه پردازی یعنی این که نویسنده به جای بیان مستقیم حالت درونی شخصیت، فضای اطراف او را توصیف می‌کند؛ که البته همین توصیف فضای اطراف به درک بهتر خواننده از حالات درونی شخصیت کمک می‌کند، فضای اطراف شخصیت با حالات درونی او هماهنگی دارد. داستان نویسان (و بیش از آنها کارگردانان تئاتر و سینما) در طراحی صحنه دقت و تامل بسیار دارند. صحنه همچنین باید با موقعیت تاریخی، جغرافیایی، فکری و فرهنگی داستان و شخصیت‌های آن تناسب هنری داشته باشد (روزبه، ۱۳۸۸: ۳۶).
در اوایل داستان راوی قصه شب اول قبر را تعریف می‌کند و این فضایی را که نشان می‌دهد؛ حاکی از ذهن مشوش اوست:
چیزی که پاک گیجم کرده بود وجودِ همین نور کجتاب بود. اگر او بیرون از این فضای تنگ و تاریکی بود که من در آن بودم پس چرا نور به شکلی موضعی بر او می‌تابید؛ و اگر داخل همین فضا بود… این دیگر با هیچ منطقی جور در نمی آمد. مگر می‌شود یک فضای واحد دو حجم متفاوت داشته باشد ؟ تازه یکی روشن یکی تاریک؟‌)قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۵).
فضا یک فضای سوررئالیستی است. فضائی است یادآور نقاشی‌های اکسپر سیونیستی ، فضایی تکه تکه. این ابعاد مشکل ساختاری مضاعف است. که سو یه‌هایش را حضور و غیاب تشکیل می‌دهند. از یک سو متنی حاضر و برانگیزاننده، اما در همان حال در درون آن و بالا و پایینش، متنی غایب است. این غیاب و حضور ناشی از جهانی است که مدام در آن تغییر چهره می‌دهیم. چند شغله بودن، چند اسمه بودن و چند ملیتی بودن.
در اتاق سید باز بود دلم فرو ریخت (قاسمی، ۱۳۹۰: ۳۲).
در توصیف این صحنه راوی در کوتاه‌ترین کلام ایجاد فضایی رعب آور و اضطرابی مزمن کرده است.
… بعد صدای شلاق بود وصدای زوزه‌های دلخراش گابیک که تا برسد به در خروجی به تمام پله‌ها می‌شاشید. بعد نوبت دسته ای قمری بود که این اواخر روی پشت بام ساختمان مقابل می‌نشستند و نغمه‌ی شومی سر می‌دادند که مرا یاد خاطرات مبهمی می‌انداخت که مضطربم می‌کرد و خواب را از چشمانم می‌ربود (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۰۶).
در نمونه بالا نویسنده به جای این که حالات درونی خویش را توصیف کند؛ فضای اطراف ساختمان و طبقه ششم را توصیف می‌کند که نشان از ذهن آشفته و بیمار راوی دارد.
اغلب روی تخت دراز می‌کشید و به سقف چرب و طبله کرده‌ی اتاق خیره می‌شد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۰۶).
این توصیف از فضای آشپزخانه راوی است که رعنا در آن سکونت دارد. و نویسنده با توصیف این فضا از حالات درونی رعنا خبر می‌دهد و در واقع این فضا بیانگر حالات درونی و بیرونی رعنا است.
از کافه که بیرون آمدیم باد سردی برگ‌های خشک درختان را به سر و رویمان پاشید (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۱۹).
توصیف فضای سرد و خشک بیرون کافه از زبان راوی ناشی از ذهن آشفته و حالات روحی بد او و سید دارد.
… خیره شده ام به جلد کتاب. روی سنگفرش محو خیابان، که بی شباهت به خاک ترک خورده ای بیابان نیست، ( (فرناندو پسوا))سایه ای است در حال عبور… (قاسمی، ۱۲۱: ۱۳۹۰).
در این متن راوی بعد از خواندن قسمتی از کتاب ( (پریشان خاطری)) از ( (فرناندو پسوا)) کتاب را بسته و خیره شده است به جلد کتاب، و فرناندو پسوا را در حال عبور از سنگ فرش محو خیابان که بی شباهت به خاک ترک خورده ای بیابان نیست به صورت سایه ای در حال عبور می‌بیند و اینجا راوی خود را سایه ‌ی پسوا می‌داند. ویژگی مهم این سایه تفاوت داشتن بی پایان با خود و به تعویق افتادن یک خود بودگی ماهوی است.
ساعت شش، که رفته رفته خواب غلبه کرده بود، صدای خشماگین اریک فرانسوا اشمیت بیدارم کرده بود ( (نه-گابیک!اینجا نه!))بعد هم نوبت قمری‌ها شده بود که با ریتم ( (آم آ… م، آم آم، آم آم))نغمه‌ی شومشان را آنقدر تکرار کرده بودند که، سرانجام، به یاد آورده بودم روزی را که جمعیتی با مشت‌های گره کرده در کوچه مان ازدحام کرده بودند ودر حالی که، با همین ریتم فریاد می‌زدند ( (اعدام باید گردد!))… (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۳۵).
توصیف فضاهای اطراف زندگی راوی نشان از شخصیت متوهم راوی دارد که همه چیز را به خود می‌گیرد و این صداهای متفاوت می‌تواند نشان از شخصیت چندگانه راوی داشته باشد.
تمام روزارکسترِ اره‌ی برقی، اره‌ی دستی، سمباده‌ی برقی و میخ و چکش، برای ساختن زندگی بهتر، در کار بود و بعضی وقت‌ها به این مجموعه‌ی سازهای کوبی و چرخشی صدای لذت بردن اما نوئل از اپرای کار من، صدای ناله‌های جانسوز زن کلانتر و صدای ذکرهای غم انگیز علی هم اضافه می‌شد (قاسمی، ۱۳۹۰: ۱۴۵).
یکی از جنبه‌های جالب و قابل توجه رمان همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها ـ همچنان که از نامش بر می‌آید وجود انواع صداهای ناهمنوا و نامتجانسی است که از آن شنیده می‌شود. گوش راوی پر است از سر و صداهای عجیب و غریب سرسام آور که به نوعی روح و روان راویِ بدبین و منفی باف را آزار می‌دهد.

۱۲۱ – چرخ چرا به خـاک زد، گوهر شـب چراغ من
کـه افسـر گـوهـران کـنم، درّ ثــنای شــاه را
واژگان: شب چراغ: گوهر آب‌دار و درخشنده. (ناظم)
معنی و مفهوم: چرا این روزگار ناسازگار، وجود همچون گوهر شب چراغ مرا به زمین زد و خرد و نابود گردانید و نگذاشت که من ثنا و ستایش شاه را که مانند مرواریدی با ارزش است، تاج سر همه‌ی جواهرات با ارزش عالم (ستایش‌های دیگران) کنم.
آرایه‌های ادبی: گوهر شب چراغ من و دُرّ ثنا اضافه‌ی تشبیهی است. گوهران استعاره از سخنان و اشعاری است که دیگر شاعران در مدح شاه سروده‌اند .
۱۲۲ – دیده‌ی شرق و غرب را، این سخنم نظر برد
آه کـه نیسـت ایـن نظر ، عین رضـای شــاه را
واژگان: عین: چشم، دیده. (معین)
معنی و مفهوم: چشم تمام مردم مشرق و مغرب (کل عالم)، متحیّر عظمت و زیبایی این سخن و شعر من است که در مدح شاه سروده‌ام. افسوس که شاه به دیده‌ی رضا و لطف به سخن من نمی‌نگرد.
آرایه‌های ادبی: شرق و غرب به علاقه‌ی حال و محل مجاز از مردم شرق و غرب است .
۱۲۳ – دزد بیـان من بوَد، هر که سـخن وری کند
شـاه سخن وران منم، شـاه ستای راستین
معنی و مفهوم: هر کس که به سخن وری می‌پردازد، سخن خویش را از من می‌دزدد. من سرور سخن وران و ستایش‌گر حقیقی شاه هستم.
بند یازدهم:
کلمات قافیه: نوای ، صفای، قفای و …
حروف اصلی قافیه: ا
حرف روی: ا
حروف الحاقی: ی
ردیف: ایزدی
۱۲۴ – بـاد مثـال شـاه را، حکـم قضـای ایـزدی
بـر سـر هـر مثــال او، مُـهر رضـای ایــزدی
واژگان: مثال: حکم، فرمان. (معین)
معنی و مفهوم: امیدوارم که اوامر و دستورهای شاه، پیوسته همچون حکم قضای خداوند اجرا شود (فرمانش پیوسته نافذ باشد) و همه‌ی اوامر او مورد تأیید و رضایت خداوند باشد .
آرایه‌های ادبی: مُهر رضا اضافه‌ی تشبیهی است .
۱۲۵ – هفـت فلک به خدمتش یکدل و تـا ابد زده
چـار ملـک سـه نوبتـش، در دو سرای ایــزدی
واژگان: هفت فلک: هفت سپهر، هفت آسمان. (فرهنگ لغات)
معنی و مفهوم: هفت آسمان باید در خدمت‌گزاری شاه اخستان با هم متحد و یکدل باشند. چهار فرشته‌ی مقرّب (جبرئیل، عزرائیل، میکائیل و اسرافیل) تا ابد در هر دو جهان به عنوان اعلام سلطنت او، هر روز سه نوبت طبل بزنند.
آرایه‌های ادبی: هفت، چهار، سه و دو سیاقه الاعداد در بیت به وجود آورده‌اند. فلک و ملک جناس اختلاف در آغاز دارند.
۱۲۶ – رخنه زده است هیبتش، ناخن شـیر آسمان
ناخـن دسـت همـتش، بــحر عطــای ایــزدی
واژگان: شیر آسمان: برج اسد و صورت فلکی شیر. (فرهنگ لغات)
معنی و مفهوم: از شکوه و هیبت شاه اخستان، ناخن صورت فلکی اسد (شیر) در آسمان شکافته است. یک ناخن از همت و اراده‌ی او دریای بذل و بخشش خداوند است که برای عالمیان قرار داده شده است .

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

آرایه‌های ادبی: شیر آسمان استعاره از صورت فلکی اسد است. دست همت اضافه استعاری از نوع تشخیص است. بیت دارای غلو می‌باشد.
توضیحات:
شیر آسمان: اسد، صورت شمالی منطقه البروج با بعد ۱۰ ساعت و ۳۰ دقیقه و میل ۱۵ درجه ی شمالی، ستارگان آلفای آن به نام قلب الاسد از قدر اوّل است در نجوم احکامی، اسد برجی است ثابت و نر، ربیعی، شمالی، آتشی و گرم و خشک و روزی، خانه‌ی شمس و شریک زحل و وبال زحل است. رب روز اسد شمس و رب شب او مشتری است و علامت اسد در تقویم حرف (د) و طالع او پنج طاس و پنجاه دقیقه می‌باشد … اسد خداوند ضرّابان و صیّادان است. (مصفّی، ۱۳۶۶: ۳۹)
۱۲۷ – بـاد دل جهـانـیان، والـه‌ نــور طلعتــش
چـون نـظر بهشـتیان، مسـت لقــای ایـــزدی
واژگان: واله: شیفته. (معین) لقا: دیدار، روی، چهره. (دهخدا)
معنی و مفهوم: امیدوارم همان گونه که نگاه اهل بهشت از دیدار خداوند مست و سرخوش است، دل اهل عالم نیز سرمست و شیدای فروغ طلعت شاه اخستان باشد.
آرایه‌های ادبی: بیت دارای تشبیه مرکب است، مست بودن مردم عالم از نور طلعت شاه را به مست بودن بهشتیان از دیدار خداوند تشبیه کرده است. مصراع دوم تلمیح به آیه‌های ۲۲ و ۲۳ سوره ی قیامت دارد . « وجوهٌ یومَئذٍ ناضِرهٌ الی رَبِّها ناظِرَهٌ »
۱۲۸ – قوت روان خسروان، شمّه‌ی خاک درگهـش
چـون غـذاء مـلائکـه، بـــاد ثــنای ایــزدی
واژگان: شمّه: واحد شم، یک بار بوییدن. (دهخدا)
معنی و مفهوم: همان‌گونه که غذای فرشتگان، دم حمد و ثنای خدواند است، طعام روح پادشاهان عالم نیز باید اندک مایه‌ بوی خاک درگاه شاه اخستان ‌باشد.
آرایه‌های ادبی: مصراع دوم اشاره به مجرد بودن ملائکه از مادّه دارد. باد ثنا اضافه‌ی تشبیهی است از آن جا که ثنا گفتن به همراه دم و نفس زدن است.
۱۲۹ – بـاد چـو بـاد عیسـوی، گَـرد سـم براق او
از پی چشـم درد جـان، شـاف شـفای ایــزدی
واژگان: شاف: دارویی که به میل در چشم کنند. (آنندراج)
معنی و مفهوم: امیدوارم گردی که از سمّ اسب شاه برمی‌خیزد، از جانب خداوند چنان قدرت اعجاز انگیزی پیدا کند که همچون نفس شفا بخش مسیح، تسکینی برای دردهای روح و جان باشد.
آرایه‌های ادبی: شاف و شفا، قلب بعض ساخته‌اند. چشم درد جان اضافه‌ی استعاری از نوع تشخیص، گرد سم اسب ممدوح را به دم شفابخش عیسی تشبیه کرده است. باد و باد جناس مستوفا دارند.
۱۳۰ – خامـه‌ی مار پیکـرش، باد رقیـب گـنج دین

خشک کردن، تقطیر و گاززدایی استیل
خلأ میانی (۱ تا ^۳-۱۰ میلی‌بار)
تقطیر مولکولی، خشک کردن سرمایشی، تلقیح، ذوب و ریخته‌گری کوره‌ها و کوره‌های آرکی (جرقه‌ای)
خلأ بالا (^۳-۱۰ تا ^۷-۱۰ میلی‌بار)
لایه نشانی به روش تبخیر حرارتی، پردازش کریستال، ساخت لامپ^[۴]، میکروسکوپ الکترونی، دستگاه‌های پرتوالکترونی و شتاب‌دهنده‌های ذرهای.
خلأ بسیار بالا (کمتر از ^۷-۱۰ میلی‌بار)
گداخت همجوشی هسته‌ای، ذخیره‌سازی حلقه برای شتاب‌دهنده‌ها، تحقیقات فضایی و فیزیک سطح.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

مهم‌ترین فرایندهایی که تحت خلأ انجام می‌شود و محدوده فشار کاری آن‌ها در شکل ‏۱‑۱ ارائه شده است.
شکل ‏۱‑۱: نمایش محدوده خلأ که فرایندهای فیزیکی و شیمیایی انجام می‌شود.
شکل ‏۱‑۲: نمایش محدوده خلأ که فرایندهای صنعتی انجام می‌شود.
کاربرد خلأ در صنایع
فناوری سیستم‌های خلأ چند دهه در صنایع مختلف ضرورتا مورد استفاده قرار گرفته است. از جمله صنایع:
پالایش نفت، گاز
پمپ وکیوم جهت واحدهای روغن سازی^[۵]، تقطیر فراورده‌ها، فیلتراسیون خلأ، جایگزین اژکتورهای بخار، ایجاد خلأ و هواگیری در پروسه‌های مختلف و هواگیری پمپ‌‌های با NPSH کم.
پتروشیمی
پمپ وکیوم جهت فیلتراسیون، ایجاد خلأ و هواگیری در پروسه‌های مختلف.
معادن
پمپ وکیوم جهت فیلتراسیون، کنسانتره.
کاغذ
پمپ خلأ جهت خشک‌کردن و آبگیری از خمیر کاغذ، عملیات اشباع چوب در خلأ.
شیمیایی و دارویی
پمپ وکیوم جهت تخلیه مخلوط‌های گاز و بخار، خشک‌کردن، ایجاد خلأ در راکتور‎ها، حباب‌گیری هوای داخل مواد، آب‌گیری از خمیر صابون، هواگیری از آب و فیلتراسیون خلأ.
کاربردهای حساس خلأ در صنعت هوافضا
ساخت قطعات استراتژیک از جمله یاتاقان موتورجت، شافت روتور هلیکوپتر نظامی، بازو فعال‌کننده بال‌های هواپیمای نظامی، دنده‌ها در سیستم گیربکس هواپیما و هلیکوپتر و اتصالات در موتور هواپیما.
هسته‎ای
از جمله کاربردهای مهم خلأ در دستگاه‌های آنالیز می‌باشد. طیف‌سنج جرمی از دستگاه‌های حساس و دقیق آنالیز است که در علوم و تحقیقات هسته‌ای برای اندازه‌گیری فراوانی نسبی ایزوتوپی از اهمیت ویژه‌ای بر خوردار است. این دستگاه بدون داشتن یک سیستم خلأ بالا و فوق بالا، قادر به انجام آنالیز نخواهد بود زیرا برای حرکت الکترون‎ها و یون‎ها و انجام یونش، خلأ ^۴-۱۰ تا ^۶-۱۰ تور، در محفظه یونش الزامی است.
صنایع مواد غذایی
متالوژی و فلزات
اصطلاحات مورد استفاده در فیزیک خلأ
در این بخش اصطلاحات علمی مورد استفاده در فیزیک خلأ معرفی خواهند شد.
واحد‌های خلأسنجی
واحدهای خلأسنجی همان واحدهای فشارسنجی هستند. بنابراین در خلأسنجی نیز واحدهای پاسکال (Pa) و میلی‌متر جیوه (mmHg) به کار می‌روند. واحدی از فشار که عمدتا مورد استفاده قرار خواهد گرفت، تور^[۶] است که به نام توریچلی ساخته شده و با تقریب خوبی، برابر یک میلی‌متر جیوه است. دیگر واحدهای رایج، اتمسفر استاندارد^[۷]، بار (bar)، میلی‌ بار (mbar)، میکرو بار(Mbar)، پوند نیرو بر اینچ مربع (psi) است که ارتباط بین واحدها در زیر آمده است. واحد فشار در دستگاه SI عبارت است از نیوتن بر سطح مربع (^۲N/m) یا پاسکال (Pa). واحدهای بسیار دیگری برای فشار وجود دارد که پاره‌ای از آن‌ها در تکنیک خلأ به کار می‌روند. بنابراین واحدهای فشار به کار برده شده در اندازه‌گیری‌های خلأ یا به صورت نیرو به ازاء هر واحد سطح^[۸] (مانند نیوتن بر مترمربع، دین بر سانتیمتر مربع، پوند بر اینچ مربع، کیلوگرم بر مترمربع و…) یا بصورت ارتفاع یک ستون از مایع^[۹] که توسط گاز در فشار خاصی در تعادل قرار گرفته است (مانند سانتی‌متر یا اینچ آب، میلی‌متر یا میکرون جیوه و…) بیان می‌شود. واحد فشار پیشنهاد شده از جانب انجمن خلأ آمریکا برای استفاده در تکنولوژی خلأ، میلی‌بار^[۱۰] می‌باشد. در شکل ‏۱‑۳ واحدهای مختلف فشار و ارتباط بین واحدها ارائه شده است.
شکل ‏۱‑۳: نمایش واحدهای مختلف فشار و ارتباط بین آن‌ها
مسیر یا پویش آزاد میانگین^[۱۱]
از آنجا که سیستم‌های کم ‌فشار بیشتر ماهیت گازی دارند، بنابراین بررسی خلأسازی بیشتر در این حالت از ماده انجام می‌گیرد.
در یک گاز، مولکول‌ها در یک مسیر یا خط راست حرکت می‌کنند، تا وقتی که با مولکول‌های دیگر یا با دیواره سامانه خلأ، برخورد کنند. فاصله میانگین حرکت یک مولکول گاز بین دو برخورد، مسیر آزاد میانگین نامیده شده می‌شود. طول این مسیر از خصوصیات مهم گازها بوده و وابسته به فشار گاز است. این مفهوم را با λ نشان می‌دهند که طبق رابطه (‏۱‑۱)، به طور معکوس، متناسب با تعداد مولکول‌ها در واحد حجم (یا به بیان دیگر فشار گاز) می‌باشد.

(‏۱‑۱)

در رابطه فوق K، ثابت بولتزمان برابر ^۲۳-۱۰× ۳۸۰۶۶۲/۱ ژول بر کلوین (J/ K)، T، دما بر حسب درجه کلوین (K)، P، فشار بر حسب پاسکال (Pa)، ، قطر برخورد مولکول‌ها بر حسب متر (m) می‌باشد. در این حالت دما و فشار در حالت استاندارد (P= 10⁵ Pa, T= 298/15 K) در نظر گرفته می‌شوند. در نتیجه معادله (‏۱‑۱) به صورت زیر در خواهد آمد.

(‏۱‑۲)

اصطلاح “سیاست کیفری ” که امروزه سخت مورد توجه قرار گرفته است، اولین بار در قرن نوزده توسط فورباخ (Feuerbach) حقوقدان آلمانی به کار برده شد.^[۲۲]
مرل و ویتو( Merle and Vito ) در تعریف از این علم مینویسد که مجموع روش های لازمی است که به قانون گذار پیشنهاد میشود یا اینکه توسط او در یک زمان و مکان خاص مورد استفاده قرار میگیرد تا بدین طریق بتواند علیه بزهکاری به مبارزه جدی بپردازد و در ریشه کن کردن و نابودی آن توفیق حاصل کند. بنابراین سیاست کیفری قبل از آنکه یک علم باشد، فنی به شمار میآید که هدفش کشف و شکل دادن عقلانی و منطقی بهترین طریقه های ممکن برای حل مسایل مختلفی است که پدیده کیفری از نظر شکلی و عمقی به وجود میآورد.^[۲۳]
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

سیاست جنایی برای کنترل جرم علاوه بر پاسخهای کیفری از مشارکت نهادهای اجتماعی بهره مند میشود، در حالی که سیاست کیفری فقط از ابزار پاسخ کیفری به وسیله قوای عمومی دولتی بهره میگیرد که شامل سیاست کیفری تقنینی و قضایی است و هریک به اقتضای خویش در خدمت گروهی از افراد در جهت مبارزه با جرم و کاهش میزان آن میباشند. در سیاست کیفری، ضمانت اجراهای کیفری از اهمیت فوق العادهای برخوردارند و اصولا جرم انگاری با مجازات معنا پیدا میکند.
از این حیث، قوه مقننه به عنوان مرجع ذی صلاح با لحاظ قرار دادن گزینههای اساسی در شکل دهی سیاست کیفری به تقنینی بودن کلیه متون قانونی در خصوص جرایم و مجازات ها، کمک شایانی میکند. البته صرف وضع و تدوین قوانین و مقررات به عنوان شالوده سیاست کیفری کفایت نمیکند. این عدم کفایت بدین لحاظ است که تبلور سیاست کیفری تقنینی در عوامل و فرعیات دیگر نهفته است. آنچه که مراجع قضایی از سیاست کیفری تقنینی در رفتار و تصمیم خویش در برخورد با جرایم ملاک قرار میدهند، میتواند انعکاسی از عملکرد سیاست کیفری تقنینی با عنوان جدیدی به نام “سیاست کیفری قضایی” قرار گیرد.
در نتیجه، سیاست کیفری تقنینی و قضایی به عنوان دو بخش از سیاست کیفری میباشد. سیاست کیفری تقنینی از ابزارهای در دست قانون گذار و سیاست کیفری قضایی از ابزارهای در خدمت دستگاه قضایی برای مبارزه با جرم و تعقیب مجرمین است که میتواند با بهره گیری از ابزارهای نوین حاصل از مطالعات جرم شناسی در پی تفسیر و بهره برداری از قوانین با لحاظ قرار دادن مقتضیات و روحیات افراد جامعه و مجرمان است.^[۲۴]
مبحث دوم:سیر تقنینی
گفتار اول: تاریخچه صنعت برق در ایران
یکی از موسسات عمومی که برای ارائه خدمات به هم میهنان ما وظایف بسیار گسترده ای در سراسر کشور به عهده دارد، شرکت برق کشور میباشد. به عبارت دیگر سراسر سرزمین ایران تحت پوشش خدمات ارزنده این سازمان قرار گرفته است. وظایفی که شرکت برق به عهده دارد، دارای چنان اهمیتی است که هر گونه وقفه و تاخیر یا توقف فعالیت آنها نه تنها به اقتصاد کشور، زیانهای جبران ناپذیری وارد میکند، بلکه موجب اختلال در زندگی روزمره مردم میگردد.
بنابراین برای تداوم خدمت رسانی این تشکیلات، علاوه برتامین اعتبارات لازم و تامین نیروی کارآمد، تدوین و تصویب مقررات شفاف و روشن و عادلانه بسیار ضروری است. چرا که به دلیل تفاوت تفسیر از مقررات جدید و قدیم و تطبیق مقررات و نظریات مراجع نظارتی مثل شورای نگهبان قانون اساسی، چالشهای حقوقی بزرگی در این رابطه در معرض خطر قرار گرفته است.

مصرف برق در ابتدا منحصر به تامین روشنایی بود که شهرداری تهران مسئولیت تهیه، نصب، تعمیر و نگهداری تاسیسات مربوط به روشنایی معابر را بر عهده داشت و به این منظور در شهرداری تهران واحدی به نام “اداره روشنایی” ایجاد شد. در ۲۵ مهر ماه سال ۱۳۱۵ با تصویب اساسنامه موسسه برق شهرداری تهران، اداره روشنایی شهرداری به موسسه برق تهران تبدیل شد و به عنوان یک موسسه مستقل، زیر نظر شهرداری به انجام وظایف محوله از جمله مطالعه در تعرفه نرخ جریان برق و نظارت در اجرای آن، تصویب قراردادهای مخصوص فروش جریان برق با موسسات و کارخانجات و…. پرداخت.
تا سال ۱۳۴۱برای مدیریت برق کشور سازمان واحدی وجود نداشت و تصمیمات کلان از طریق وزارت کشور و سازمان برنامه و بودجه به شهرداریها و موسسات خصوصی یا دولتی متولی برق در شهرستانها ابلاغ و اعمال میشد. با افزایش تقاضا و خارج شدن تولید و مصرف برق از وضعیت محدود منطقه ای و بخصوص، ایجاد نیروگاههای آبی در برنامه سوم عمرانی کشور که از مهرماه ۱۳۴۱به اجرا گذارده شد، صنعت برق اهمیت بیشتری یافت و ایجاد سازمان مستقلی برای توسعه این صنعت، لازم تشخیص داده شد. به این منظور در ۱۳دی ماه ۱۳۴۱ سازمان برق ایران بوجود آمد. وظیفه این سازمان تهیه و اجرای سیاستهای عمرانی کشور بود و ارکان آن به طور مستقیم با سازمان برنامه و بودجه ارتباط داشت و بودجه آن نیز توسط این سازمان تامین میشد.^[۲۵]
توسعه سریع صنعت برق در نخستین سالهای اجرایی برنامه سوم عمرانی کشور و محدودیت اختیارات تفویض شده به سازمان برق ایران، ناکام بودن این سازمان را برای نظارت بر صنعت برق کشور آشکار کرد و فکر ایجاد وزارتخانه ای برای تامین آب و برق مورد نیاز کشور، همگام با برنامهها و پیشرفتهای کشور در زمینه های مختلف به وجود آمد. از این رو لایحه تاسیس وزارت آب و برق به مجلس شورای ملی داده شد و در تاریخ ۲۲اسفند۱۳۴۲به تصویب رسید، در تاریخ ۲۶ اسفند همان سال از تصویب مجلس سنا گذشت و سرانجام در ۱۶فروردین ۱۳۴۳ به دولت ابلاغ شد.این لایحه در واقع نقطه پایانی به تمامی سرگردانیهای مصرف کنندگان آب و برق و هم شرکتهای فعال در این زمینه بود. به این وسیله هم مصرف کنندگان آب و برق و هم شرکتها و سازمانهای متولی این دو صنعت صاحب یک وزارتخانه با شرح وظایف مشخص شدند.
وظایف اصلی وزرات نیرو:
نظارت بر منابع آب کشور و اجرای طرحهای تامین آب و انتقال آنها به مراکز مصرف
نظارت بر نحوه جاری شدن فاضلاب شهرها و واحدهای صنعتی
اجرای طرحهای انتقال و توزیع برق در قالب ایجاد شرکتهای برق منطقه ای و نظارت بر نحوه استفاده از برق^[۲۶]
در تیر ماه ۱۳۴۴قانون توسعه موسسات برق غیر دولتی به تصویب مجلس شورای ملی و سنا رسید و به موجب این قانون مدت ۳ ماه به موسسات برق غیر دولتی فرصت داده شد تا آمادگی خود را برای پذیرش شرایطی که در مورد تولید، توزیع، سرمایه، نرخ و… در این قانون پیش بینی شده، اعلام کنند و در غیر این صورت وزارت آب و برق از ادامه فعالیت آنها جلوگیری میکرد. از آنجا که شرایط اعلام شده در این قانون با توان مالی موسسات برق خصوصی انطباق نداشت، موجبات دولتی شدن صنعت برق فراهم شد و در سال ۱۳۴۴تمام موسسات برق در اختیار وزارت آب و برق قرار گرفت.
در سال ۱۳۴۶قانون سازمان برق ایران از تصویب هر دو مجلس گذشت و بر این اساس به وزارت آب و برق اجازه داده شد تا کشور را از نظر تامین برق، بدون الزام به پیروی از تقسیمات کشوری به مناطقی تقسیم و به تدریج نسبت به تاسیس شرکتهای برق منطقه ای اقدام کند.^[۲۷]بر اساس این قانون ۱۵ شرکت برق منطقه ای و سازمان آب و برق خوزستان مسئولیت تولید، انتقال و توزیع نیروی برق را در سطح کشور بر عهده گرفتند. در سال ۱۳۴۸شرکت توانیر بر اساس قانون و با مسئولیت توسعه تاسیسات تولید و انتقال و عمده فروشی برق تشکیل شد. در سال ۱۳۵۳ قانون تشکیل وزارت نیرو تصویب شد. این وزرتخانه علاوه بر وظایف وزارت آب و برق، مسئولیت انرژی کشور را نیز بر عهده گرفت. در سالهای ۱۳۵۳و ۱۳۵۴ تغییراتی در اساسنامه شرکت توانیر ایجاد و سرانجام طبق آخرین تغییر در مهرماه سال ۱۳۷۴به سازمان مدیریت تولید و انتقال نیروی برق ایران(توانیر) تبدیل و وظایف و ماموریتهای معاونت امور برق وزارت نیرو به این سازمان محول و پست مدیر عامل این سازمان و معاونت به امور برق داده شد.
صنعت برق کشور پس از پیروزی انقلاب اسلامی در ۲۲بهمن ۱۳۵۷ سیر رشد و پیشرفت را در جهت پی افکنی یک صنعت زیر بنایی و مهم طی کرد. در حال حاضر این صنعت از نظر ظرفیت نصب شده در بین خانواده جهانی برق، جایگاه شانزدهم و در منطقه خاورمیانه جایگاه اول را به خود اختصاص داده است. به طور کلی میتوان گفت، توسعه صنعت برق به عنوان یک زیر بنا و نیاز اجتماعی که از حدود سالهای نخستین قرن چهادهم (۱۳۰۰-۱۳۱۰) آغاز شده بود تا حد قابل محسوس در دهه۱۳۴۷ تا۱۳۵۷ و به طور عمده در دو دهه (۱۳۵۷-۱۳۷۷) تحقق یافت. در طول این مدت رشد بخشهای مختلف صنعت برق (تولید،انتقال و توزیع) بین ۴تا ۵/۹ برابر بود.
پس از انقلاب ۵۷ بحث خود اتکایی و استقلال در صنعت برق به عنوان یکی از مسائل مهم در بخشهای گوناگون مطرح بود، به گونه ای که مدیریت صنعت برق در طول این مدت اقدام به ظرفیت سازی گسترده ای در زمینه طراحی، پیمانکاری و مدیریت پروژه کرد. در بخش تولید نیز صنعت برق به طور کامل در امر تولید بویلرهای نیروگاهی و برج خنک کن و ژنراتور و تجهیزات هیدرومکانیک و ساخت و تجهیز توربین و ساخت پره و سیستمها و تجهیزات الکتریکی به خود کفایی رسید. به طور قطع میتوان گفت از سال۱۳۷۷به بعد در امر ساخت نیروگاه حرارتی ۹۰٪ و در ساخت نیروگاه آبی ۹۵٪ و در ساخت نیروگاه بادی ۶۰٪ اتکا به تجهیزات ساخت داخل ایجاد شد^[۲۸].
گفتار دوم: در خصوص مواد نفتی
بیش از یک قرن از اکتشاف و تولید نفت در ایران می‌گذرد. این واقعیت که اکتشاف و توسعه میادین نفت و گاز نیازمند توان مالی هنگفت و دارا بودن دانش فنی است، همواره سبب شده که اقدام به بهره‌برداری از این نعمت خدادادی از طریق انعقاد قراردادهایی صورت گیرد. مسئله انتخاب چارچوب قرارداد در سرمایه‌گذاری‌های بین‌المللی صنعت نفت همواره از موضوعات بحث‌انگیز و جنجالی بوده است تا آنجا که گاهی کشورهای میزبان برای تغییر چارچوب قرارداد با توسل به شیوه‌هایی چون ملی کردن صنعت نفت یا مصادره اموال شرکت‌های نفتی به پرداخت خسارت‌های سنگین در محاکم بین‌المللی محکوم شده‌اند. کشور ایران نیز این موضوع را تجربه کرده است.
اگرچه کشور ما در طول این دوره شاهد انعقاد قراردادهای متنوع و متعدد در رابطه با صنعت نفت بوده است، لیکن اولین قانون گذاری مهم در رابطه با این صنعت در سال ۱۳۳۳ و با تصویب «قانون تفحص و اکتشاف و استخراج نفت در سراسر کشور و فلات قاره» صورت گرفت. در این قانون سه شیوه برای اجرای قرارداد اجرای پروژه های نفتی پیش بینی شده بود که عبارت بود از:
الف- یک شرکت مستقل، اجرای صد در صد پروژه را به عهده گیرد.
ب- شرکت خارجی و شرکت ملی نفت ایران مشترکاً برای اجرای پروژه یک شرکت مشترک تشکیل دهند.
ج- شرکت خارجی و شرکت ملی نفت ایران به صورت کنسرسیوم مشارکت کنند.
اگر چه قانون مزبور به ۱۶ ماده محدود میگردید، لیکن اغلب مواد آن به تفصیل جنبه های دقیق فنی و مالی انعقاد قراردادهای نفتی در کشور را روشن میساخت و به طور کلی از ساختار قوی برخوردار بود.اقدام مهم بعدی در حوزه قانون گذاری، تصویب “قانون نفت” در سال ۱۳۵۳ بود که قانون “تفحص و…” مصوب ۱۳۳۳ را نسخ کرد.
محور اصلی قانون نفت، تعریف رابطه قراردادی پیمانکاری بین شرکت ملی نفت (به عنوان کارفرما) و شرکتهای خارجی (به عنوان پیمانکار کل) بود. در راستای اجرای قانون نفت “۱۳۵۳”، مجلس شورای ملی در سال ۱۳۵۶ اساسنامه شرکت ملی نفت را به تصویب رساند. این اساسنامه فراتر از اساسنامههای متعارف به غیر از پرداختن به مسائل مربوط به اداره شرکت ملی نفت، به نوعی نظام حقوقی جدید صنعت نفت ایران را شکل داد.
ماده ۴ این اساسنامه مقرر میدارد:
«موضوع شرکت عبارت است از اعمال حق مالکیت ملت ایران نسبت به منافع نفتی و گازی سرتاسر کشور و فلات قاره و اشتغال به عملیات صنعت نفت، گاز و پتروشیمی و صنایع وابسته در داخل و خارج کشور به شرح زیر:
الف- تفحص و نقشه برداری و اکتشاف و حمل و نقل و تصفیه نفت خام و گاز طبیعی و هیدروکربورهای طبیعی دیگرو…
ب – ساختن فرآوردههای فرعی و مشتقات نفت از قبیل روغن موتور و گریس و پارافین و وازلین و حمل و نقل و پخش و صدور و فروش آنها در داخل و خارج کشور……..
لازم به توضیح است که این اساسنامه که جزء قوانین خاص محسوب میشود، تا این تاریخ اعتبار خود را حفظ کرده است و اگرچه طبق تبصره ماده ۴ قانون نفت، وزارت نفت به تهیه و ارائه اساسنامه جدید برای تصویب در مجلس شورای اسلامی ظرف یک سال (یعنی تا سال ۱۳۶۷) مکلف گردیده، لیکن تا کنون مراحل قانونی تصویب اساسنامه جدید طی نشده است. بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، تحولات زیادی در قوانین حاکم بر صنعت نفت خصوصاً در بخش بالادستی به وقوع پیوست. اصل ۴۵ قانون اساسی، صنایع مادر و معادن را انحصاراً در مالکیت دولتی قرار داد. در سال ۱۳۵۸ نیز لایحه قانونی تأسیس وزارت نفت به تصویب شورای انقلاب رسید. این لایحه قانونی ضمن ترسیم ساختار تشکیلاتی همچنین وضع مقرراتی راجع به صنعت نفت، هیچ گونه اشاره ای به قانون اساسنامه شرکت ملی نفت ندارد، لذا نوعی تداخل وظایف و تعارض قوانین بین این دو تشکیلات دولتی (یعنی وزارت نفت و شرکت ملی نفت ایران) وجود دارد.
در سال ۱۳۶۶ نیز قانون نفت به تصویب رسید که روابط حقوقی وزارت نفت با شرکتهای پیمانکار پروژه های نفتی را مشخص میکرد، اگر چه نقائصی در این قانون دیده میشود، از جمله اینکه در این قانون، وزارت نفت طرف قرارداد با سایر شرکتها برای اجرای عملیات نفتی تعیین شده است، و نه شرکت ملی نفت.^[۲۹]وجود وضعیت جنگی در مناطق نفت خیز کشور و عدم رغبت سرمایه گذاران خارجی برای مشارکت در پروژه های بالادستی، نقائص قانون نفت را در عمل آشکار نکرد، ولی بعد از مهیا شدن فضا برای سرمایه گذاری خارجی، قانونگذار در قالب قوانین بودجه سالانه کل کشور از جمله قوانین بودجه سال ۱۳۷۸ و ۱۳۷۹ و سپس در قالب قوانین برنامههای پنج ساله توسعه، تلاش در بهبود نظام حقوقی حاکم بر صنعت نفت به منظور جذب سرمایه های خارجی در پروژه های بالادستی صنعت نفت داشت.
به نظر نگارنده این رویکرد کلی در رابطه با وضع مقررات برای اصلاح قوانین ومقررات دائمی در حوزه های مختلف در قالب قوانین بودجه سالانه و برنامههای پنج ساله توسعه که ماهیت اعتبار کوتاه مدت دارند، دارای ایراد اساسی بوده و نظام حقوقی را غیر شفاف و بی ثبات کرده است. مهمترین تحول در حقوق نفت ایران طی دهه گذشته، تصویب ماده ۱۴ قانون برنامه چهارم توسعه بود. برای اولین بار این ماده به شرکت ملی نفت اجازه داد تا سقف تولید اضافی روزانه یک میلیون بشکه نفت خام و دویست و پنجاه میلیون متر مکعب گاز طبیعی و با تأمین مالی با شرکتهای خارجی یا داخلی (صاحب صلاحیت) قراردادهای اکتشافی و توسعه منعقد کند.
چارچوبهای اصلی این نوع قراردادها طبق این ماده عبارتند از:
حفظ حاکمیت و اعمال تصرفات مالکانه دولت بر منابع
عدم تضمین بازگشت تعهدات منوط کردن بازپرداخت هزینه های سرمایهای و غیرسرمایهای از طریق تخصیص بخشی از محصولات میدان و یا عواید آن بر پایه قیمت روز فروش محصول
پذیرش ریسک اقتصادی و فنی توسط پیمانکار
تعیین نرخ بازگشت سرمایه گذاری برای طرف قرارداد، متناسب با شرایط هر طرح و با رعایت ایجاد انگیزه برای به کارگیری روش های بهینه در اکتشاف توسعه و بهره برداری تضمین برداشت صیانتی از مخازن در طول دوره قرارداد
رعایت قانون حداکثر استفاده از توان فنی و مهندسی کشور
رعایت مقررات زیست محیطی
آئین نامه اجرائی ماده ۱۴ قانون برنامه چهارم توسعه نیز معیارهایی برای انعقاد قراردادهای بیع متقابل تعیین کرده است.در مورد محل بازپرداخت تعهدات ایجاد شده به پیمانکار، ماده ۴ این آئین نامه مقرر میدارد که باید صرفاً از تولیدات اضافی همان طرح باشد.^[۳۰] متعاقباً تحول مهم دیگری در حقوق نفت با تصویب و ابلاغ “سیاستهای کلی نظام در بخش نفت و گاز” در قالب سند چشم انداز جمهوری اسلامی ایران در افق ۱۴۰۴ هجری شمسی در سال۱۳۸۵ صورت گرفت.
طبق این سند، سیاستهای کلی نفت و گاز دارای۸ محور است. از جمله: